Siglo XVI al Siglo XVIII Franco y Sumaya, dos compositores representativos del arte mexicano

Catedral de la ciudad de México

HERNANDO FRANCO (1532-1535)

Hernando Franco fue el primer gran compositor conocido en toda la historia de la música mexicana, de origen español nació en 1532, en Galizuela,  en la Región de Extremadura.

Fue cantor en la Catedral de Segovia, estudió música con Gerónimo Espinar y Bartolomé Olaso. Como muchos de los músicos de su época, Franco no se confinó a su lugar de origen, sino que buscando mejores horizontes llegó a “La Nueva España” cuando tenía 22 años, en el séquito de Fray Alonso de Montúfar quien había sido nombrado arzobispo de México.

Al llegar a la “Nueva España”, fue primero maestro de capilla en la Catedral de la Antigua en Guatemala.

El 20 de Mayo de 1575 fue designado maestro de capilla de la catedral de México, cargo que ocupó hasta su muerte en 1585.

De Hernando Franco se conservan cerca de cincuenta obras: motetes, himnos, salmos, misas, salves y magnificats en los archivos de las catedrales de México, Puebla, Guatemala y en las colecciones del Museo Nacional del Virreinato de Tepotzolán, Estado de México y también en el New Berry Library de Chicago, Illinois, Estados Unidos.

El Magnificat de V tono pertenece al bellísimo códice Franco conservado ahora en el Museo Nacional del Virreinato.

El motete Regina Coeli se encuentra en un libro de coro del archivo de la Catedral de México descubierto a fines de 1990; en esta obra se nota la influencia de los compositores de la escuela franco-flamenca por el hábil manejo del contrapunto y el encanto de sus líneas melódicas.

Manuel de Sumaya es el único compositor mexicano de la época virreinal cuyo nombre nunca fue olvidado totalmente.

Pero por la acción del tiempo y los gustos cambiantes de la época, su música si lo fue.

El conocimiento cada vez más amplio de su arte se debe al trabajo apasionado de rescate y difusión de sus obras llevado a cabo por musicólogos como Robert Stevenson, José de Jesús Estrada y Aurelio Tello entre otros.

MANUEL DE SUMAYA (1676-1755)

Manuel de Sumaya nació en la ciudad capital del Virreinato de la Nueva España en 1676.

Fue cantor en el Coro Infantil de la Catedral de México. 

En 1739 dejó el cargo de organista de la catedral y se fue a residir en la ciudad de Oaxaca invitado por su amigo Tomás Montaño, quien había sido nombrado obispo de la ciudad de México.

Allí prosiguió su actividad artística como maestro de capilla y compositor hasta su muerte en 1755.

Se conserva una buena cantidad de obras suyas en los archivos de las catedrales de México, Puebla y Oaxaca, en Guatemala y otras ciudades de América del Sur, así como en el archivo musical del museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán, Estado de México.

Motetes, Salmos, Lamentaciones, Himnos, Magnificats, cantatas, misas y villancicos se encuentran entre su producción.

Letanias Lauretanas

Esta tarde escuchamos las "Letanias Lauretanas" K. 195 de Wolfgang Amadeus Mozart.

Las letanías son una serie de alabanzas y súplicas ordenadas y repetidas concordándo entre sí, por las que se ruega a Dios y a su madre Santa María.



El origen de la palabra "Letanía" proviene del vocablo griego "Litanueo" que significa súplica o rezo.



Los orígenes de las letanías se remontan a los primeros siglos de la cristiandad. Las letanías eran súplicas dialogadas entre los sacerdotes y los fieles, y se rezaban sobre todo en las procesiones.



Aunque al principio eran dirigidas solo a Dios (en súplicas) con el tiempo se añadieron invocaciones a santos y sobre todo a la Virgen María (en intercesiones) utilizadas a partir del siglo VII.



Las más antiguas letanías a María propiamente dichas se encuentran en un códice de Maguncia del Siglo XII titulado Letania de Domina Nostra Dei genenetrice Virgine Maria.



En el libro "Directorio sobre la piedad popular y la liturgia. Principios y orientaciones" editado en el Vaticano en el año 2002 se define a las letanías de la siguiente manera:



"Consisten en una prolongada serie de invocaciones dirigidas a la Virgen que, al sucederse una a otra de manera uniforme, crea un flujo de oración caracterizado por una insistente alabanza-súplica. (...) "



No sería útil, desde el punto de vista pastoral, una proliferación de formulario de letanías; por otra parte, una limitación excesiva no tendría en cuenta las riquezas de algunas iglesias locales o familias religiosas.

Magnificat en Re Mayor de J.S. Bach

El Magnificat en re mayor, BWV 243, es una de las más importantes obras vocales de Johann Sebastian Bach.

Está compuesto por una orquesta y coro de cinco voces.

El texto es el cántico de la Virgen María, madre de Jesucristo, como un recuento del evangelio según San Lucas.

También es una de las dos grandes obras que Bach compuso en latín, la otra es su Misa en Si menor, que también comparte el uso de un coro de cinco voces.

Bach compuso una primera versión en Mi bemol mayor en 1723 para las Vísperas de Navidad de Leipzig, que contenía varios textos para la festividad.

Durante algunos años eliminó los textos específicos de la Navidad, para que así la obra sea adecuada para su interpretación durante todo el año, así como el traspaso a la tonalidad de Re mayor, proporcionando una mejor sonoridad de las trompetas en particular.

La nueva versión, que es la que comunmente se realiza en la actualidad, tuvo su estreno en Thomaskirche un 2 de Julio de 1733, el cuarto domingo después del día de la Santisima Trinidad, que era la Fiesta de la Visitación, en aquel momento.

La celebración más tarde fue cambiada a finales del mes de mayo.

La obra está dividida en doce partes que se pueden agrupar en tres movimientos, cada una comenzando con un aria y completada por el coro en forma de fuga.

El Magnificat dura aproximadamente treinta minutos.

Algunas partes indican los textos de Navidad que fueron suprimidos.

Muchos críticos han descrito las arias "Quia fecit mihi magna" y "Esurientes implevit bonis" como alegres, devido a sus melodías juguetonas.

Magnificat

Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios, mi Salvador, porque ha mirado la humildad de su esclava.

Desde ahora me felicitarán todas las generaciones porque el Poderoso ha hecho grandes obras en mí.

Su nombre es Santo y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación.

Él hace proezas con su brazo, dispersa a los soberbios de corazón.

Derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes.

A los hambrientos los colma de bienes y a los ricos despide vacíos.

Auxilia a Israel su siervo, acordándose de su santa alianza según lo había prometido a nuestros padres en favor de Abraham y su descendencia por siempre.

Gloria al padre y al hijo y al Espíritu Santo como era en principio ahora y siempre por los siglos de los siglos.

Amén

Música para la Virgen María de Palestrina

Palestrina "El maestro de la polifonía", así es conocido a traves de los cuatro siglos luego de su muerte.

Su estilo era practicado por los estudiantes de música (y aún hoy en día lo es).

No hace falta escuchar toda la misa "Assumpta est Maria" para notar que el compositor estableció una especie de bloque de acordes y prácticamente, todas las voces se desplazan juntas, a veces con un poco de cadencias o en una sola voz fuera de curso.

Esto ocurre especialmente en los movimientos con una gran cantidad de texto a través del Gloria y el Credo.

La historia que cuenta que Palestrina fue quien rescató la música sacra de la represión por el Concilio de Trento, es una exageración por decir lo menos.

Pero Palestrina, al igual que otros compositores de su tiempo, tenía sentido del estilo que era apropiado para cada uno de los textos.

Cuando había tiempo y cuando el requisito de la música era crear un sentimiento de santidad en lugar de transmitir textos doctrinales, Palestrina escribió frases expansivas, tratando cada parte del material musical en su propio tiempo y en interacción con los demás.

Sin embargo, el Gloria y el Credo tienen palabras de significado doctrinal, simultáneamente humanistas y teológicas que exigen ser audibles claramente. Palestrina logra este efecto con una sutil flexibilidad.

De las misas de Palestrina, 104 sobrevivieron en el tiempo. La Misa Assumpta est Maía no es una de las 43 que fueron publicadas en vida del compositor, pero existe una copia fidedigna en la Capilla Sixtina.

El compositor se basa en su propio motete Assumpta est María que es en sí mismo basado en el canto para el texto de la fiesta de la Asunción, cuando la Iglesia Católica conmemora la ascensión de la Virgen María al cielo.

Aparte de dar a la misa un tópico, el uso del material existente, le ayudó a darle coherencia: Los movimientos pueden ser escuchados juntos a pesar de la mezcla de la música durante la Misa.

El motete en cambio, solo podía ser cantado una vez al año, el 15 de agosto, con menor frecuencia ya que existían otras misas de Asunción en la biblioteca del coro.

Sin embargo, se cantó el Magnificat cada día en las Vísperas, de modo que había una necesidad de una amplia variedad de ajustes.

Palestrina escribio 345 Magnificat. A diferencia de su gran contemporáneo Lassus, Palestrina no se basó en el material existente, sino que citaba o hacía alusión a los tonos de los salmos para alternar los versos cantados.

Las cántigas de Santa María de Alfonso X el Sabio

Cuando Alfonso, quien viviera entre 1221 y 1284, cumplió los 31 años, ascendió al trono de Castilla y León como Alfonso X.

Pronto adquirió el renombre con que actualmente es conocido, "El Sabio", el monarca iluminado, hambriento, como el Rey Salomón, de sabiduría.

En efecto emprendió numerosos proyectos culturales que ampliarion la influencia del lenguaje de Castilla.

Su corte se convirtió en un centro europeo de cultura, investigación y conocimiento.

Alfonso hizo un enorme esfuerzo personal y de sus recursos para cumplir con su amplio programa legal, científico, histórico, religioso, literario y musical.

Aunque ciertamente hizo contribuciones personales significativas en las numerosas obras producidas durante los años de su reino, en realidad era, más un motivador, patrón y editor, que dirigia equipos de las tres religiones presentes en su reino, la cristiandad, el judaismo y el islamismo.

En su juventud había luchado el mismo en las cruzadas con su Padre, San Fernando III, como en el sitio de Sevilla y otros estados musulmanes.

Pero más tarde, este polifacético visionario se había convertido en un exitoso gobernante y político.

Durante varias décadas, el Rey Filósofo luchó para convertirse en el "Sacro emperador Romano", alegando su ascendencia alemana a través de su madre, Beatríz de Suabia, drenando los recursos de su reino, y presionando a sus nobles, llegando así, a desestabilizar el equilibrio político en la península Ibérica.

Al final su propio hijo se rebeló contra "El Sabio", llegando inclusive al uso de las armas.

Alfonso X murió en su querida ciudad de Sevilla, afligido y abandonado.

Como escribió el historiador jesuita, Juan de Mariana, en 1601, mientras Alfonso miraba a los cielos y las estrellas, perdía la tierra y su reino.

El proceso de recoger y editar las "Cántigas de Santa María" fue justamente uno de los proyectos más exitosos de Alfonso X El Sabio.

Logró recoger una vasta colección de historias cantadas sobre los milagros de la Virgen María, agrupados de diez en diez, conteniendo en el último canto una alabanza a la Virgen.

La mayoría de los textos están escritos en la lengua galaico portuguesa entonadas en base a melodias de muy diverso orígen y que pintan una diversidad de situaciones.

Una colección completa de "Las cántigas de Santa María" ocuparía por lo menos 25 discos compactos.

Las cántigas eran entonadas en los días de fiesta de María, y contaban con la participación de trovadores profesionales a los cuales se les unían nobles aficionados para una tarde de devoción.

Como orígen del interés de Alfonso para la realización de esta excepcional recopilación se menciona que es posible que Alfonso en su infancia en Galicia, habría escuchado las historias de los milagros de la Virgen, cantadas en alguna de sus visitas a la corte.

Uno de los temas, por ejemplo, cuenta como Santa María libra a un caballero de la muerte a manos de unos asaltantes, estos lo habían arrojado al fondo del mar.

Camerata Bariloche, el mejor conjunto de cámara de Argentina

La idea de crear la Camerata fue del músico Alberto Lysy, quien organizaba Festivales de Música de Cámara en Buenos Aires con participación de músicos argentinos y extranjeros. 

Varios de estos músicos, viajaban a Bariloche para trabajar como docentes en las jornadas de perfeccionamiento musical que se desarrollaban en el camping musical en Bariloche. 

En 1967 Alberto Lysy, organiza una serie de ensayos con aquel grupo de músicos en la sede de la Fundación Bariloche, en una casona llamada Soria Moria ubicada en la zona de Llao Llao, y el conjunto autodenominado Camerata Bariloche realiza su primer concierto en la Biblioteca Sarmiento de Bariloche un 17 de septiembre de 1967. En sus inicios, la Camerata Bariloche fue financiada por la Fundación Bariloche, aunque pronto se independizó de la misma.

La Camerata Bariloche ha tenido varios directores, primero fue Alberto Lysy, a quien le sucedieron Rubén González, Elías Khayat, y desde 1992 Fernando Hasaj. La camerata se compone de unos 20 músicos, seleccionados entre los mejores de Argentina.

En cuanto a los solistas, la Camerata Bariloche ha tocado junto con numerosos talentos, como: 

Martha Argerich, Gerardo Gandini, Yehudi Menuhin, Astor Piazzolla, Jean-Pierre Rampal, Karl Richter, Mstislav Rostropóvich, Maxim Vengeroff, entre otros.

Desde su creación, la Camerata ha realizado más de 2500 conciertos, tiene alrededor de 25 giras internacionales en su haber que la han llevado a los escenarios más prestigiosos del mundo. 

En su historia ha realizado 31 grabaciones discográficas.

Además, la Camerata Bariloche ha sido premiada con el "Premio Konex de Platino" al mejor conjunto de cámara en la historia de la música en Argentina.

Segun Pablo Kohan, del diario La Nación de Argentina, en términos precisos, la Camerata Bariloche es una orquesta de cámara de música clásica. 

Se considera a la agrupación, como la mejor orquesta de cámara de la historia de la Argentina y además la Camerata es uno de los más importantes emblemas culturales argentinos. 

En el mismo artículo, publicado el 19 de septiembre de 2007 en el diario La Nación, Pablo Kohan menciona que de los integrantes actuales de la Camerata, el único que estuvo en el concierto inaugural es Andrés Spiller. 

Con voz pausada y todavía emocionado por estos conciertos, el oboísta recuerda cómo se gestó el alumbramiento. 

"El mentor de la idea fue Alberto Lysy. El origen hay que rastrearlo en los Festivales Internacionales de Música de Cámara que él organizaba en Buenos Aires, para los cuales convocaba a músicos argentinos y extranjeros, muchos de los cuales también extendían su actuación como docentes en el camping musical de Bariloche. En 1967, a Lysy se le ocurrió reunir esas dos experiencias y, después de ensayar una semana en el chalet Soria Moria de la Fundación Bariloche, con el nombre de Camerata Bariloche, ofrecimos un concierto en la Biblioteca Sarmiento, exactamente el 17 de septiembre."

Ver: "Cuarenta años de música clásica Camerata Bariloche" - Diario La Nación

Dvorak, más que un simple músico de Bohemia

"Sigo siendo, a pesar de todo, justo lo que yo era, un simple músico de Bohemia" Así Antonín Dvorak, pronunciaba una vez estas palabras, demostrando a sí mismo ser no sólo un maestro de la música, sino también de la subestimación.

Es cierto que mientras Dvorak vivió, se notaban sus raíces en la música de su nativa de Bohemia, y se benefició de ello: en muchas de sus obras populares o derivados  del folclór, estos elementos de inmediato pueden ser escuchados.

Pero también es cierto que, junto con Smetana y Janacek, Dvorak es uno de los tres más grandes compositores de toda la historia de la música en República Checa, que ha producido muchos instrumentistas excelentes, pero pocos compositores destacados-y seguramente un "simple músico de Bohemia" podría no figurar entre los pocos.

Antonín Dvôrak no tenía fácil su camino a convertirse en un famoso artista.

Cuando en 1861, a la edad de 20, con la etiqueta de su Quinteto de cuerda en La menor "Opus 1", sólo sus amigos más cercanos sabían que era un compositor.

¿Pero qué significa ser un "compositor"? Nacido de una familia de posaderos y carniceros, Antonin se formó como organista en contra de los deseos de sus padres, recibió una formación conservadora que no exactamente lo puso en contacto con los últimos logros musicales.

En su juventud Dvorak no contaba con recursos económicos, y se ganaba la vida tocando la viola de alguna manera en una orquesta, pero no podía permitirse el lujo de pagar por más experiencia y composición trabajando duro y enseñándose a sí mismo en secreto, por así decirlo, durante sus horas libres.

Los resultados son inmediatamente perceptibles en sus obras de este período.

El oyente que, al escuchar el Quinteto en La menor, se acuerda de Mozart, Haydn y Beethoven va por buen camino; se debió a obras de estos tres compositores clásicos que Dvorak asimilo durante sus estudios privados en aquel momento.

Dieciocho años despues, el éxito de Dvorak rápidamente creció a tal punto que su capacidad se incrementó al máximo.

El compositor tenía un sinfín de actividades y las diversas comisiones en caso de compromisos como director invitado, muy a menudo con muchos viajes largos.

Dvorak encontró una solución elegante, que le ofreció paz y aún el exigente mundo de la música con obras nunca antes se habían escuchado: durante dos años había revisado, principalmente composiciones que habían "dormido en su maleta y querían ver la luz".

Una de las piezas de fue el Cuarteto de Cuerdas en Sol mayor, op. 18, que apareció en 1888 como Op.77 en forma ligeramente revisada.

El hecho de que en realidad fue escrito en una fecha anterior explica la ausencia casi total de elementos folclóricos.

Sin embargo, tiene un encanto propio, gracias a su simple mezcla de disfrute musical y profunda expresividad, su fresca vitalidad, forma sencilla y excelente sonido.

Mazeppa, ópera histórica de Tchaikovsky

En enero de 1881 se estrenó “Eugenio Onegin”, la que sin dudas es la obra maestra de Tchaikovsky en cuanto a lo operístico. 

Luego el compositor dejó la temática rusa y se aproximó a “La doncella de Orleans”, obra que trata el tema de Juana de Arco, a través de la tragedia de Schiller.

Después de “La doncella de Orleans”, “Mazeppa” marca, entonces, el retorno de Tchaikovsky a lo ruso, y más aún, a un tema de carácter absolutamente histórico.

El personaje central, que da el nombre a la ópera, es Iván Stepanovich Mazeppa, un cosaco que a comienzos del siglo XVIII intentó consolidar un estado ucraniano independiente de Rusia, buscando la alianza con el rey de Suecia.

El libreto fue presentado originalmente al hoy desconocido compositor Karl Davydov, quien, mostró poco interés en abordar la obra y cedió su lugar a Tchaikovsky.

Ese libreto había sido escrito por Viktor Burenin, basado en el poema épico “Poltava” de Alexander Pushkin, el más solicitado hombre de letras en la creación de libretos para la ópera rusa.

Tchaikovsky colaboró con Burenin en arreglar los textos para una versión definitiva. 

El proceso de composición abarcó el período comprendido entre junio de 1881 y abril de 1883 y “Mazeppa” fue estrenada en Moscú el 15 de febrero de 1884 y cuatro días más tarde en San Petersburgo.

Sinfonía de los Alpes de Richard Strauss

En 1911 Richard Strauss había compuesto su más famoso poema orquestal, que termina con el díptico complementario de Ein Heldenleben (1898) y la Sinfonía Doméstica (1903).

Su energía creativa se concentraba en ese momento sobre la ópera.

En los primeros meses de 1911, a la espera de su libretista, Hofmannsthal, que debía entregarle un panorama más detallado de “Die Frau ohne Schatten”, Strauss le dijo que estaba utilizando el intervalo de elaborar una sinfonía.

Era la Sinfonía de los Alpes, otro gran poema sinfónico, compuesto entre principios de 1911 y febrero de 1915, y le tomó unicamente los últimos tres meses para hacer de la partitura orquestal completa.

Y realmente lo que es una orquesta completa, con re-duplicado de viento de madera, 20 cornos, órgano, las máquinas de viento y truenos, y un nuevo dispositivo aerófono que permite que los interpretes de los vientos respiraran de nuevo, mientras que todavía sigue sonando el legato.

La sinfonía empieza con un paisaje envuelto en la noche (muy divididas las cuerdas). Suavemente, lentamente, en Si bemol menor, trombones, anuncian un tema que representan la montaña.

Un gran tutti orquestal retrata el amanecer. Despierta la naturaleza y la humanidad. Después de una pausa, la reducción de cuerdas dan la  introducción tensa, un tema muy rítmico dibuja la ascensión.

Una urgente convocatoria de los bronces, se repiten, parece advertir "cuidado, cuidado!"

Aquí es respondida por un coro lejano sugiriendo puntos de vista de la naturaleza en su más amplia extensión.

Los escaladores ahora entran en el bosque luego caminan por el arroyo, pasando por una cascada con una aparición de un arco iris de flores antes de llegar a los prados y, a continuación, una montaña, los pastores y cencerros.

Podemos escuchar la bajada hasta el valle muy por debajo.

Caen gotas de lluvia, ruidosamente, y de pronto un trueno.

Los escaladores, rapidamente retoman suspasos, el tema ascendente se da vuelta para representar el descenso.

El sol, la montaña se ve de nuevo. 

Los metales y un solo de órgano a modo de revisión de la gran experiencia (Epílogo) antes de que la noche descienda una vez más.

Trios para piano, violín y violonchelo de Haydn

A finales del verano de 1795, Haydn regresó de su segundo viaje de éxito a Inglaterra, donde con tan solo dos estancias obtuvo 24.000 florines que equivalían a veinticuatro años de su pensión anual que recibía del Príncipe Nikolaus Esterházy.

En Londres, los editores clamaban por tríos para piano, y Haydn había encontrado tiempo en su apretada agenda, para componer once obras entre 1792 y 1795.

Existen evidencias que demuestran que los cuatro tríos finales para piano, también fueron compuestos al menos parcialmente, tomando en cuenta a los editores británicos, aunque Haydn también los había vendido a editores continentales.

Todo el conjunto de los tríos para piano de Haydn, es una brillante, ingeniosa y conmovedora despedida a un género que parece haber alentado al compositor a pintar con su más comprometido pincel.

Tal vez es innecesario insistir en que Haydn consideraba, y con derecho todos estos últimos tríos como "Sonatas para piano forte con acompañamiento de un violín y un violonchelo".

Las partes destinadas a las cuerdas son buenas, destinadas a los aficionados, pero la parte del piano fue escrita para un gran intérprete.

Aires del Paraguay

Los primeros intentos por consolidar un lenguaje musical con características propias del Paraguay, se manifiestan en el campo de la música sinfónica, a partir de 1910 con obras como el “Capricho Paraguayo” de Nicolino Pellegrini, la “Serenata Guaraní” de Fernando Centurión y otras creaciones menos relevantes.

En la siguiente década, en el seno de la Banda de la Policía de la ciudad de Asunción, constituida en el principal centro de formación y difusión de la música, inician sus históricas experiencias creadores como José Asunción Flores, Emilio Bigi, Francisco Alvarenga y otros.

Las más destacadas creaciones se dan a partir de 1940 con la aparición de obras sinfónicas de grandes proporciones, que coinciden con la creación de la Orquesta Sinfónica de la Asociación de Músicos del Paraguay y luego, a partir de 1957 de la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Asunción, aunque paradójicamente la mayoría de estas composiciones fueron estrenadas por otras agrupaciones fuera del Paraguay.

A partir de mediados de la década del setenta ingresa a la escena sinfónica Florentín Giménez, autor de una decena de sinfonías, conciertos, poemas sinfónicos y ópera.

Hace más de una década surgió una nueva generación de jóvenes compositores que ha orientado su producción más bien hacia horizontes del lenguaje contemporáneo universal, sobreviviendo los antiguos aires del Paraguay con la fuerza de su expresión local.

La primera referencia acerca de la existencia de orquestas en el Paraguay data del año 1545, con la formación de un grupo musical integrado por los españoles Juan de Xara, Gregorio de Acosta y otros.

Luego de este período se destacan las experiencias de los Jesuitas, quienes organizaron orquestas y coros conformados por indígenas en las célebres reducciones, y que alcanzaron niveles extraordinarios.

En tiempos de la Independencia del Paraguay (de 1811 en adelante) florecieron los conjuntos musicales populares, que entonaban los primeros aires con bandas de música impulsadas principalmente por instituciones militares.

A mediados de la década de 1850, el gobierno de Don Carlos López, contrata con rango de ministro, al músico francés Francisco Sauvageot de Dupuis, para la creación de escuelas y bandas de música, llegando en pocos años a consolidar unas treinta agrupaciones.

Esporádicamente se conformaban grupos orquestales para actuar junto a compañías de Zarzuelas españolas y óperas italianas que visitaban el Paraguay hacia fines del siglo XIX.

Con el paso de los años se organizaban agrupaciones orquestales de menores dimensiones, y también de efímera existencia con el apoyo de entidades culturales como el instituto Paraguayo, el Gimnasio Paraguayo con la dirección de Nicolino Pellegrini, Fernando Centurión y otros.

Luego de numerosos intentos de la Asociación de Músicos del Paraguay creó la Orquesta Folclórica, convertida luego a partir de 1950 en la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Asunción (OSCA).

Su primer director fue Remberto Giménez hasta 1973, luego Florentín Giménez hasta 1990 y actualmente bajo la dirección de Luis Szarán.

Heifetz, el más sereno y noble de los violinistas románticos

Jascha Heifetz (1901-1987) salía al escenario; con el rostro inexpresivo, emanando fuerza y dignidad y esa sensación de autoridad que le era tan propia. Para el público era una experiencia emocionante. Heifetz era único y todos lo sabían.

Lo había sido desde niño y su maestro, Leopold Auer, hablaba de él con asombro. Talentos como el del joven Heifetz, o el joven Hofmann entre los pianistas, no pueden ser explicados racionalmente.

El violinista Benno Rabinof contaba una anécdota del debut de Heifetz en Berlín.

Pocos días después del concierto, el crítico y musicólogo Arthur Abell invitó a todos los violinistas importantes que había en la ciudad y al niño de 11 años a una comida.

Después de comer, el niño tocó Mendelssohn.

Pero descubrió que había olvidado la partitura para el acompañante.

Un distinguido caballero de monóculo se puso de pie. “¿Me permite el honor de acompañarlo?” El caballero era Kreisler, que tocaba el piano casi tan bien como el violín. 

Cuando Heifetz concluyó, Kreisler se puso de pie, miró a los invitados, y dijo: “Y bien señores, ahora todos podemos romper nuestros violines”.

Nacido a comienzos del siglo XX, Heifetz inevitablemente reflejaba el estilo interpretativo del siglo XIX.

Su enfoque instrumental e intelectual se inclinaba hacia el Romanticismo.

Como casi todos los músicos de su generación se interesó por la obra de Beethoven y compositores posteriores, si bien ejecutó a menudo obras de Mozart y Bach.

Su interpretación de esos clásicos desconcertó a la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Opinaban que Heifetz estaba más identificado con el instrumento que con la música. Consideraban que su manera de interpretar la Chacona de Bach o un concierto de Mozart era representativa del estilo antiguo erróneo, que hacía alarde de un brillo superficial, una elegancia insustancial y una falta de identificación con el estilo. 

Sin embargo, Heifetz era el más sereno, contenido y el más noble de los violinistas románticos.

Waverley, Benvenuto Cellini y Carnaval Romano de Berlioz

Como director y crítico, como escritor y argumentador, y por sobre todo como compositor, Berlioz transformó la paleta musical del siglo XIX.

No es de sorprender que su imaginación audaz fuera tachada en su época, de hecho todavía no es comprendida en la nuestra.

Sin embargo, hoy en día estamos en condiciones de captar algo de su regalo para el color y la melodía, a diferencia de la mala calidad de las interpretaciones que recibió la música de Berlioz en su tiempo.

Los acercamientos actuales sirven como un curso corto dentro de la estética de Berlioz, en su creciente madurez y, en su deslumbrante recreación de la propia orquesta.

Berlioz inicialmente siguió los pasos de su padre en la medicina, a partir de estudios en la Escuela de Medicina en París en noviembre de 1821.

Si bien, tomó lecciones privadas de composición de Le Sueur, Berlioz estaba desde hace mucho tiempo fascinado por la música, aprendió a tocar la guitarra y la flauta, haciendo arreglos para una agrupación local, había escrito alrededor de 20 obras pequeñas, y ya había publicado su primera canción en 1819.

Luego de tres años de su llegada a París, Berlioz dejó la medicina por completo.

En 1825, había organizado un concierto en una iglesia de su Misa Solemne y, a posteriormente, compuso de una especie de cantata política, “Escena Heroica” (La Révolution grecque), en honor de la rebelión Helénica contra el Imperio Otomano.

En 1825 Berlioz descubrió las novelas de Sir Walter Scott, que pronto se convertirían en una de las principales fuentes de inspiración para su obra.

 

A los 22 años ingresó al Conservatorio de París, continuando sus estudios con Le Seur y Reicha en contrapunto y fuga.

Al cabo de un año terminó su primera ópera. No se trataba de un éxito. 

En 1828 recibió el segundo Premio de Roma por su “Herminia”, una cantata con texto de Viellard.

En el mismo año en que terminó su “Obertura Waverly”  a partir de la novela de Scott, también lo que fue compuesta “La Condenación de Fausto”, inspirada en la obra de Goethe.

En su tercera aplicación, ganó el Premio de Roma con “La muerte de Sardanaple” en 1830.

Sin embargo, no se podía comparar a la obra maestra que escribió entre enero y abril de ese año: Episodios de la vida de un artista: Sinfonía Fantástica en cinco partes.

No se puede saber cuál era el nivel de Berlioz al comienzo de su carrera de director.

Es evidente que poseía capacidad de liderazgo, confianza en sí mismo y uno de los oídos más finos de su tiempo. Aprendió sobre la marcha y se convirtió en un profesional muy experimentado, un hombre a quien nadie podía desconcertar.

Su amigo Hallé, cierta vez tuvo que tocar el Concierto para piano en sol mayor de Beethoven con Berlioz.

Al fin del ensayo Berlioz se dio una palmada sobre la cabeza. “¡He olvidado la obertura!”. La obertura era su propia obra Carnaval Romano, que debía interpretarse esa noche por primera vez.

Berlioz decidió arriesgarse y actuar sin el ensayo. Hallé, nunca pudo reconciliarse con esa actitud.

“Los músicos que conocen esa obra, con sus complicados ritmos y todos sus complejos aspectos, comprenderán fácilmente qué aventurado era ese paso, y se preguntarán cómo pudo tener éxito. Pero ver a Berlioz durante esa actuación fue un espectáculo inolvidable. Observaba a cada uno de los miembros de la enorme banda; su dirección era tan decisiva, sus indicaciones de todos los matices tan claras y tan inequívocas, que la obertura se desarrolló sin tropiezos, y ninguna persona que no estuviese en el secreto pudo adivinar la falta de ensayo.”

Glazunov, buscador de la recuperación folclórica rusa

Aleksandr Konstantínovich Glazunov nació en San Petersburgo el 10 de agosto de 1865 y murió en París el 21 de marzo de 1936.

Fue compositor, director de orquesta y además un influyente maestro de música ruso. 

Alternó la recuperación de las raíces musicales rusas con su vínculación a las influencias de estilo occidental, que fue paulatinamente más fuerte en sus últimas obras. 

Aleksandr Glazunov, era cercano al movimiento del círculo de compositores rusos que buscaban la  recuperación nacionalista y folclórica conocido como el Grupo de los Cinco. 

Además es considerado como el último exponente de la escuela nacional rusa de composición, fundada por Mijaíl Glinka. 

Cultivó en sus creaciones la llamada “música de programa”.

Su educación musical estuvo dirigida al principio por los compositores Balakirev y de Rimsky-Korsakov.

Y sin duda alguna tuvo su eficacia la enseñanza de este último, quien, con sus conocimientos, ejercitó un orden sobre el precoz talento de Glazunov, quien a los dieciséis años contaba ya entre sus primeras obras con un Cuarteto, una Suite para piano, y una Sinfonía, ejecutada por primera vez bajo la dirección de Balakirev y que tuvo una gran acogida por parte del público.

En estas primeras obras, aparecen algunas modulaciones de ascendencia rimskyana ordenadas y repartidas con tal discreción que revelan en Glazunov un proceso de impregnación y explican la importancia que tuvo incluso de autores de tendencia opuesta al círculo nacionalista.

Alexandr Glazunov fue reconocido en occidente como una gran autoridad en su campo, también gracias a la ayuda de su mentor y amigo Nikolái Rimski-Kórsakov. 

Junto a aquel, terminó en 1889 algunos de los grandes trabajos inconclusos de Aleksandr Borodín, como la ópera “Príncipe Igor” y las “Danzas polovtsianas”. 

Ese mismo año, se encargó de componer música que representó a Rusia en la Exposición Universal de París de 1889.

En 1899, Glazunov se convirtió en profesor del conservatorio de San Petersburgo. 

Renunció a su cargo en 1905 en solidaridad frente a la expulsión del director del establecimiento, Rimski-Kórsakov, exonerado debido a su apoyo a los estudiantes que protestaban por la situación política y social de Rusia. 

Glazunov llegaría a ser, al año siguiente, director del conservatorio entre 1906 y 1917. Allí, fue maestro de Dmitri Shostakóvich.

Aleksandr Glazunov compuso 8 sinfonías, poemas sinfónicos, conciertos, gran cantidad de música, teatral, ceremonial y de cámara. 

Probablemente sus obras más recordadas sean sus 3 ballets clásicos (Raymonda, Las Estaciones y Astucias de amor), que fueron coreografiadas originalmente por Marius Petipa.

La inspiración post-romántica de Glazunov, fuertemente influenciada por el lenguaje musical de Brahms, en su época lo hacía chocar con otros compositores de tendencias más modernas, como Ígor Stravinski, otro gran discípulo de Rimski-Kórsakov. 

Una muestra de dicha posición es una anécdota que narra el comportamiento intransigente de Glazunov frente a las nuevas propuestas. 

Cuentan que el día del estreno de la “Suite Escita”, de Sergéi Prokófiev (San Petersburgo, 1916), Glazunov salió del teatro tapándose los oídos.

A partir de la primera mitad de la década de 1920 sus composiciones fueron cada vez más esporádicas.

En 1922 fue condecorado como Artista del Pueblo de la Unión Soviética. En 1928 salió de su país como representante en la celebración del centenario de Franz Schubert, en Viena.  Al finalizar el evento decidió "desertar" y no regresar con su delegación.

Contrajo matrimonio y viajó por Europa y los Estados Unidos. Murió en París en 1936, ciudad en la que se había establecido desde 1932.

Una historia detrás de los conciertos de Brandenburgo

Puerta de Brandenburgo

Muchas veces es un misterio la manera en que algunas obras adquieren sus apodos. Nadie sabe con certeza, por ejemplo de dónde provienen los nombres de la Sinfonía Júpiter de Mozart o el concierto El Emperador de Beethoven. Varias obras llevan nombres de personas. 

El Kreutzer de la Sonata para violín  de Beethoven era un violinista, mientras que el Waldstein de su Sonata para piano era un noble.

Las variaciones Goldberg de Bach fueron encargadas por el conde Von Kayserling para ayudarle a curar su insomnio, pero la pieza no se conoce como las Variaciones Kayserling. Goldberg era el sufrido clavecinista que interpretaba esas variaciones, noche tras noche, para que el conde pueda conciliar el sueño.

Los conciertos de Brandemburgueses, también han sido designados con el nombre de una persona: Christian Ludwig, Markgraf de Brandenburgo (imagen a la izquierda).

Resulta irónico que la historia haya bautizado a esta música con el nombre de Brandemburgueses, puesto que a Christian Ludwig no le interesaba. Sin embargo, si todavía se recuerda al tal príncipe es sólo por estos conciertos.

Los conciertos de Brandenburgo fueron compuestos mientras Bach trabajaba en la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen.

Mientras el compositor permaneció allí, su producción consistió principalmente en obras instrumentales.

En 1718, mientras Bach estaba en Berlín para encargar un nuevo clavecín, conoció al markfraf  de Brandenburgo.

Christian Ludwig cultivaba sus relaciones con muchos músicos, y coleccionaba partituras, especialmente de conciertos.

Escuchó tocar a Bach y, más tarde, menciono en tono casual que estaba interesado en una serie de conciertos.

Pronto el Markfraf olvidó su petición y sin duda se sorprendió cuando, dos años más tarde, recibió una partitura bellamente autografiada de Seis conciertos para diversos instrumentos.

Bach se consideraba a sí mismo como un humilde servidor; la era del artista como genio independiente aún no había llegado.

Al Markfraf de Brandenburgo, Christian Ludwig, los conciertos no le parecieron lo suficientemente buenos como para incluirlos en el catálogo de su biblioteca, que de hecho, comprendía casi doscientos conciertos de otros compositores.

El manuscrito de Bach pasó desapercibido hasta 1734, año en que fue vendido por una pequeña suma de dinero después de la muerte del Markgraf.

La instrumentación es diferente en cada concierto, pero en todos los casos el conjunto era demasiado grande para los músicos de Brandenburgo.

Sin embargo, cada pieza se adecuaba perfectamente a los recursos disponibles en Cöthen, quizá los conciertos fueron compuestos para ser utilizados en la corte de Leopoldo y que posteriormente fueron dedicados a Christian Ludwig.

Aires de la Pampa, música de Alberto Williams a cargo de Lía Cimaglia Espinosa

Alberto Williams (1862-1952)

El nombre de Alberto Williams es permanentemente vinculado al surgimiento del nacionalismo musical en la Argentina.

Mediante la incorporación de las canciones populares y bailes en sus obras, Williams se identificó con las corrientes de la cultura argentina y se caracteriza por un énfasis sobre las formas originales y la idealización de la vida rural.

Nacido en Buenos Aires, Williams recibió su formación en la Escuela de Música y Declamación de la Provincia de Buenos Aires, donde estudió piano y teoría musical.

En 1882, el gobierno argentino le concedió una beca para el Conservatorio de París, allí  estudió durante siete años. 

Desde ese momento, Williams se familiarizó con el nacionalismo musical de Glinka y el grupo de los cinco rusos, así como de música tradicional francesa.

A través de sus maestros, se habituó a la música del post-romanticismo wagneriano, que Williams consideró como la tendencia más importante en la música contemporánea.

A su regreso a la Argentina, Williams comenzó a incorporar en sus trabajos académicos, melodías populares de su país natal, en particular los que evocan la pampa.

Wiliams fue especialmente aficionado de las tres formas populares: la milonga, vidalita y hueya, que organizó en una serie para piano titulado “Aires de la Pampa”.

Williams se inspiró en las tres formas populares y creó melodías similares, que constituyen el principio los temas de sus composiciones.

La melodía y el ritmo son los dos elementos que reflejan las características de la música popular, la armonización de los temas se hace en un estilo decididamente europeo.

La superposición y yuxtaposición de elementos nacionalistas y europeos, distintivo de las composiciones de Williams, crea un sentimiento que recuerda, un tipo de evocación folklórica.

Los temas de Williams en estas tres formas se componen de bellas melodías, que se distinguen por su sentimentalismo, y, en las milongas también hay un fuerte carácter descriptivo. 

De las tres formas, sólo las milongas tienen títulos.

Además de ser un compositor prolífico cuya producción incluye obras para orquesta, música para instrumentos solistas y voz, y música de cámara, Williams fue también un eminente educador y escritor.

Lía Cimaglia Espinosa (1906-1998)

La pianista argentina Lía Cimaglia Espinosa dedicó su carrera a la promoción de la música de compositores de América Latina.

Ella nació en Buenos Aires, donde comenzó sus estudios musicales con el maestro Alberto Williams y posteriormente con Jorge de Lalewicz.

Lía Cimaglia recibió una beca de la Comisión Nacional de Cultura y realizó su formación avanzada y giras de conciertos en Francia, Italia y Alemania.

Su carrera ha incluido la composición, la enseñanza, y una amplia gama de conciertos por Europa y las Américas.

Fue ganadora del premio de interpretación de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires en 1972, también le fue otorgado un diploma y medalla por el Congreso Mundial Interdisciplinario.

En 1974 se desempeñó como miembro del jurado del Fondo Nacional de las Artes en la Argentina y para el concurso Internacional Heitor Villa-Lobos de Piano en Rio de Janeiro, Brasil.

Lía Cimaglia Espinosa grabó para disqueras internacionales y para serie de grabaciones de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. 

Bartók, lenguaje folclórico húngaro y arte musical europeo contemporáneo

Aunque era un activo concertista de piano, Bartók escribió gran cantidad de música para violín.

Parte del interés que sintió Bartók por el violín se debía al importante papel que desempeña este instrumento en la música folclórica húngara.

El compositor estaba profundamente interesado en su música nativa.

Fue uno de los primeros de los muchos estudiosos de la música en tomar en serio la música folclórica como una expresión auténtica del carácter nacional.

Bartók pasó gran parte de su vida recogiendo, clasificando y estudiando melodías folclóricas auténticas.

Como compositor, buscó deliberadamente desarrollar un estilo que fuera una amalgama entre los lenguajes folclóricos húngaros y el arte musical europeo contemporáneo.

Por lo tanto, su música es diferente a la de cualquiera de sus contemporáneos. El estilo de Bartók está imbuido de ritmos y escalas húngaros.

De este modo, no es mera coincidencia que el violín desempeñara un papel tan importante en su producción.

Es tentador oír detrás del fogoso virtuosismo del Segundo Concierto, similar a una danza, a un violinista gitano que toca la música tradicional de su pueblo.

Bártok escribió este concierto durante un período de agitación política que aquejaba a toda Europa.

Mientras el compositor se debatía en la duda de si quedarse o no en la Europa dominada por el Eje, recibió el encargo de un concierto del violinista húngaro Zoltán Székely.

Bártok hubiera preferido componer un conjunto de variaciones para violín y orquesta, pero el virtuoso quería un concierto hecho y derecho.

En realidad la obra terminada, efectivamente utiliza técnicas de variaciones, y los materiales del primer movimiento vuelven en forma variada en el final.

A cambio de su encargo, Székely recibió un concierto de grandes proporciones, que trata al violín con gran bravura.

La parte del violín explora muchas técnicas especiales de las cuerdas –trémolo, cuartos de tono, glissando- pero no hay mucho del pizzicato, que es la marca de los cuartetos de cuerdas de Bartók.

Este sonido pulsado, en cambio se le da al arpa, que tiene un realce poco habitual. Este instrumento abre el concierto y, en su desarrollo nunca está ausente por mucho tiempo, especialmente en los dos primeros movimientos.