En la música todos los sentimientos vuelven a su estado puro y el mundo no es sino música hecha realidad.
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Arthur Schopenhauer (1788-1860)

martes, 16 de junio de 2009

Glinka, el padre de la música clásica rusa

Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), fue el primer compositor ruso que obtuvo un amplio reconocimiento dentro de su propio país, y es a menudo considerado como el padre de la música clásica rusa.

Las composiciones de Glinka tuvieron una influencia importante sobre el futuro de los compositores rusos, especialmente los miembros del grupo de Los Cinco, que tomó la iniciativa de Glinka y produjo claramente una especie de música romántica rusa(clásica).

Mikhail Glinka nació en el pueblo de Novospasskoye, no lejos del río Desna Smolensk Guberniya del Imperio Ruso.

Su padre era un rico capitán retirado del ejército, ya que la familia tenía una fuerte tradición de lealtad y servicio al Zar, mientras que varios miembros de su familia también habían desarrollado un gran interés en la cultura.

Como un niño pequeño, Mikhail fue criado con sobreprotección y cuidado de su la abuela quien le regalaba muchos dulces, lo envolvía en pieles, y se limitó a su habitación, y ordenó que siempre que se le mantenga a 25 ° C; así el compositor, fue enfermizo, más tarde en su vida se vió obligado a contratar los servicios de numerosos médicos, y, a menudo fue víctima de una serie de charlatanes.

La única música que escuchó en su juventud fue el de los sonidos de campanas de la iglesia del pueblo y el paso de las canciones populares de los coros de campesinos.

El sonido de las campanas de la iglesia se ajusta a uno de sus acordes disonantes y así adecuó sus oídos para la armonía estridente.

Si bien su enfermera a veces le cantaba canciones folclóricas, los coros que cantaban los campesinos utilizando la técnica de podgolosnaya (un estilo improvisado - literalmente, bajo la voz - que usa armonías disonantes improvisado debajo de la melodía) influyó en la manera en que más tarde Glinka se sentiría libre para emanciparse a sí mismo desde las progresiones occidentales de la armonía.

Después de la muerte de su abuela, Glinka se trasladó a la finca de un tío materno, y pudo escuchar la orquesta de su tío, cuyo repertorio incluía obras de Haydn, Mozart y Beethoven.

Fue alrededor de los diez años, cuando oyó tocar a un quinteto de clarinete por el compositor finlandés, Bernhard Henrik Crusell.

Tuvo un profundo efecto sobre él. "La música es mi alma", iba a escribir muchos años después, recordando esta experiencia. Si bien su tutor le enseñó el ruso, alemán, francés, inglés y geografía, también recibió instrucción en el piano y el violín.

A la edad de 13 Glinka fue enviado a la capital, San Petersburgo, para estudiar en una escuela para los hijos de la nobleza.

Aquí se enseñaba latín, Inglés, y persa, estudió matemáticas y la zoología, y pudo ampliar considerablemente su experiencia musical.

Tomó tres clases de piano con John Field, el compositor irlandés de nocturnos, que pasó algún tiempo en San Petersburgo. Luego continuó sus clases de piano con Carlos Meyer, y empezó a componer.

Cuando dejó la escuela su padre quería unirse a la Oficina de Relaciones Exteriores, y fue nombrado secretario adjunto del Departamento de Carreteras.

El trabajo fue la luz, lo que permitió a Mikhail resolver en la vida musical de un aficionado, que frecuentaba los salones y reuniones sociales de la ciudad.

Se dedicó entonces ya componer una gran cantidad de música, tales como los romances que fueron entretenimiento de los melómanos adinerados.

Sus canciones se encuentran entre la parte más interesante de su producción de este periodo.

lunes, 15 de junio de 2009

Dmitri Bortniansky, clasisismo ruso

Dimitri Bortniansky nació el 28 de octubre de 1751 en la ciudad de Hlukhiv de la actual Ucrania (llamada oficialmente "Glukhov" en ese tiempo, como parte del Imperio Ruso).

A los siete años, su talento prodigioso en el coro de la iglesia local le dio la oportunidad de ir a la capital del imperio y cantar con el Coro Imperial de la Capilla en San Petersburgo.

Allí el estudio música y composición con el director del Coro Imperial de la Capilla, el maestro italiano Baldassare Galuppi.

Cuando Galuppi volvió a Italia en 1769, Bortniansky fue con el maestro.

En Italia, tuvo considerable éxito componiendo operas: Creonte (1776) y Alcide (1778) en Venecia, y Quinto Fabio (1779) en Modena.

Dimitri, también hizo composiciones sacras en latín y alemán, tanto a cappella como con acompañamiento de orquesta (incluyendo un Ave Maria a dos voces y orquesta).

Bortniansky retorno a la corte en San Petersburgo en 1779 y floreció en creatividad. Compuso al menos cuatro operas.

Dimitri Bortniansky escribió también composiciones instrumentales en dicha época, incluyendo sonatas para piano y quinteto para piano y arpa, y un ciclo de músicas en francés.

Compuso también música litúrgica para la Iglesia Ortodoxa Rusa, combinando estilos de música sacra de Europa del Este y Oeste, incorporando la polifonía que aprendió en Italia; algunas obras son policorales, utilizando un estilo derivado de la técnica policoral de Venecia de Gabrielis.

Poco después, el genio de Bortniansky probo ser muy bueno como para ser ignorado, y en 1796 fue nombrado Director del Coro Imperial de la Capilla, el primer director que era parte del Imperio Ruso.

Con tan gran instrumento a su disposición, produjo más y más partituras de composiciones, incluidas 100 obras religiosas, conciertos sacros (35 para coros mixtos, 10 para coros dobles), cánticos e himnos.

Dimitri Bortniansky murió en San Petersburgo el 10 de octubre de 1825, y fue enterrado en el Monasterio Alexander Nevsky de San Petersburgo.

En 1882, Piotr Tchaikovsky editó las obras litúrgicas de Bortniansky, que fueron publicadas en diez volúmenes.

Mientras que las operas y composiciones instrumentales de Dimitri Bortniansky están a la par con los de los grandes compositores clásicos, es su trabajo coral sagrado el que se interpreta con más frecuencia hoy en día.

Este inmenso cuerpo de trabajo sigue siendo fundamental no sólo para la comprensión de la música sacra de la Rusia del siglo XVIII, sino que también sirvieron como inspiración para sus colegas ucraniano compositores en el siglo XIX.

La canción que escribió para el himno latín “Tantum Ergo” finalmente se dio a conocer en tierras eslavas como “Slaven Kol”, en la forma que sigue siendo cantada como villancico el día de hoy.

viernes, 12 de junio de 2009

Prolífico y cultivado, Juan Bautista Plaza desde Venezuela

Juan Bautista Plaza (1898-1965)

Juan Bautista Plaza fue uno de los más grandes, prolíficos y cultivados compositores venezolanos.

Nacido el 19 de Julio de 1898, Plaza se perfiló como uno de los pilares fundamentales que fijó las bases del movimiento musical venezolano del siglo XX.

La educación musical de Plaza se inició hacia 1915 bajo la guía de Jesús María Suárez.

Cinco años más tarde y gracias a la gestión de monseñor Ricardo Bartoni, el Cabildo Metropolitano de Caracas le otorgó una beca para que prosiguiera sus estudios en la “Pontificia Escuela Superior de Música Sacra” en Roma.

Tres años después, en 1923, Plaza regresó a Venezuela y de inmediato asumió los cargos de organista y maestro de capilla de la Catedral de Caracas.

La tarea más importante de Juan Bautista Plaza recae indudablemente en su labor como compositor.

Con más de 256 obras incluidas en su catálogo musical, Plaza es uno de los más importantes compositores de Venezuela durante el siglo XX.

En sus obras podemos encontrar un indudable sello nacionalista que trasciende más allá del elemento folklórico.

Su estilo personal se define por el desarrollo de líneas melódicas estilizadas, así como por una avanzada y singular concepción de la armonía.

En 1931, Plaza escribió su célebre Fuga Criolla para cuerdas, 19 años después compuso otra fuga que titulo Fuga Romántica.

Al terminar esta segunda obra, el compositor reunió su primera Fuga Criolla con la nueva Fuga Romántica en un díptico señalando que ambas fugas deben ser interpretadas como una unidad, cuya primera parte debe ser la Fuga Romántica que fue escrita en segundo lugar.

Estas dos fugas constituyen una de las máximas expresiones sinfónicas de música nacionalista de Plaza.

jueves, 11 de junio de 2009

Variaciones Enigma

Variaciones Enigma de Edward Elgar (1857-1934) fue su primera obra de importancia. En realidad fue la primera pieza orquestal grande e importante realizada por un compositor británico.

La composición sirvió para llevar la música orquestal inglesa a un nivel de distinción internacional, justo a tiempo para el siglo XX.

Es adecuado que las Variaciones se conozcan como Enigma, ya que varios misterios la rodearon en su primera interpretación.

En la nota para el programa del estreno, Elgar estimuló la curiosidad de sus oyentes con un acertijo: “No explicaré el enigma, debe permanecer inimaginado y les advierto que la aparente conexión entre las Variaciones y el tema a menudo es de la textura más sutil; además a través y por encima de todo el conjunto “va” otro tema más grande, pero no se ejecuta…”

La gente se ha estado preguntando por la identidad del tema del enigma más allá de los límites de lo que importa.

Algunos estudiosos sugirieron que Elgar llamaba “tema”, no a una melodía, sino más bien a una idea de programa o filosófica.

Sus amigos, sin embargo insistían en que había una verdadera tonada involucrada.

El compositor contó el secreto solo a tres personas, las cuales se lo llevaron a la tumba.

Al final de su vida, Elgar admitió que el tema “era tan famoso que resultaba extraño que nadie lo hubiera descubierto”.

Esta afirmación impulsó a varios músicos a tratar de hacer coincidir melodías populares en contrapunto con el tema de la variación.

Se descubrió que servían para ello tonadas de Wagner, Mozart, Chopin y Leoncavallo, así como God Save the Queen, Pop goes the Weasel y Auld Lang Syne.

Un amigo del compositor que conocía bien la inclinación de Elgar a los acertijos y las bromas pesadas, sugirió que simplemente estaba jugándole una broma a la posteridad, proclamando que había una melodía escondida cuando en realidad no la había.

Si esta sugerencia es cierta, Elgar debe ser felicitado por haber logrado mantener a varias generaciones de musicólogos en una búsqueda inútil.

Dentro de las “Variaciones” hay un tercer enigma que se refiere a la identidad de los amigos descritos en las variaciones.

La partitura está dedicada a sus amigos retratados en ella.

Cuando estaba terminando la obra, Elgar escribió: “He terminado un conjunto de variaciones sinfónicas para orquesta. En las Variaciones he bosquejado retratos de mis amigos, una nueva idea creo, es decir que en cada variación he considerado al tema a través de la personalidad de otro individuo”.

Cada variación tiene un prólogo con las iniciales o el sobrenombre del amigo al que describe.

Cuando la obra era nueva Elgar se negó a revelar quiénes eran cada uno de los amigos, incrementando así el misterio.

Sin embargo luego publicó una extensa explicación.

miércoles, 10 de junio de 2009

La lírica del Ballet, a través de Romeo y Julieta de Prokofiev


Tchaikovsky quizo mostrar al público ruso que la música para el ballet no era necesario que sea de la leve, humilde estirpe que había sido la norma durante siglos.

Pero los dos compositores rusos que iban a aprender las mejores lecciones de Tchaikovsky, y que iban a añadir sus propios brillantes manifiestos a la provocación del género, construyeron su reputación fuera de su tierra natal.

Igor Stravinsky y Sergei Prokofiev (imagen a la izquierda) dejaron su marca como colaboradores de la danza mientras se trabaja en Europa occidental con los "Ballets rusos" del gran Diaghilev, coreógrafos de escena y diseñadores en ese legendario entorno.

Se ha afirmado que el virtuoso pianista Prokofiev, anhelaba concentrar sus energías creativas en la ópera, ya que es considerada la más elevada de las formas de arte.

Sea como fuere, por el momento en que el compositor de 41 años se reestableció en Rusia después de catorce años en el extranjero, era conocido en todo el Continente y en Estados Unidos como un proveedor de su propia fragilidad, con originales obras para piano, y como compositor de partituras de ballet, incluyendo Chout, Le pas d'acier, El hijo pródigo, y Sur le Borysthène.
Dejando de lado las políticas culturales soviéticas, no es en absoluto sorprendente que, después de haber decidido ir a casa, Prokofiev tuvo que reaclimatarse a sí mismo a sus compatriotas del medio.

El compositor escribió en su Autobiografía que los rusos "Gustaban de ballets que tomaran toda una noche; en el extranjero la gente prefiere ballets cortos… Esta diferencia de puntos de vista surge del hecho de que nosotros damos mayor importancia a la trama y su desarrollo; en el extranjero se considera que en el ballet la trama es secundaria, y un ballet en tres actos da la oportunidad de absorber un gran número de impresiones desde tres grupos: artistas, coreógrafos y compositores en una sola noche. "

Sin embargo, esto no explica totalmente por qué Prokofiev, en relación con el Teatro Kirov decidió presentar una nueva partitura de ballet, con Romeo y Julieta.

Sin duda sabía de la dramática sinfonía de Berlioz, y la ópera de Gounod, y más importante aún, de la obertura fantasía de Tchaikovsky, todos en la misma historia, pero los precedentes, a pesar de ser eficaces, no son suficientes para justificar lo que parece haber sido lo que llevo al compositor a tomar la decisión consciente de salir de los escenarios musicales en los que su carrera se había construido.

Su motivación sin duda fue musical. En su autobiografía, Prokofiev figuran los cuatro elementos principales en su propio estilo musical: el clásico, lo moderno, la movilidad o tocata, y la lírica. "Con el paso del tiempo”, escribió, "Me llamó más y más atención este aspecto (la lírica), de mi trabajo."

Cuanto más consideró las posibilidades de una partitura de ballet acerca de Romeo y Julieta, más se dio cuenta de que ese proyecto le permitiría sacar provecho de esta lírica, así como para incorporar los otros elementos que se han integrado en la firma de su creador.

martes, 9 de junio de 2009

Orfeo, Prometeo y Fausto en música de Franz Liszt

Liszt compuso un prólogo y epílogo de la ópera de
Gluck “Orfeo y Euridice”, cuando se realizó en Weimar y, a continuación, la remodela como poema sinfónico.

Pero no tiene ningún programa en el sentido narrativo, ni siquiera haciendo referencia a la historia de Orfeo y Euridice.

Se trata de tres partes y se caracteriza por las largas líneas melódicas que se mantienen incluso durante la algo más emocionante sección central, y esta idea dominante de la música parece ser el pensamiento de Orfeo sobrepasando un hermoso canto.

De hecho Liszt escribió que él se había inspirado en un vaso etrusco que vio en el Louvre, que mostraba el canto de Orfeo a su lira, su música, la formación de los animales salvajes y el brutal instinto de la humanidad.

Se le considera "el primer músico-poeta", en definitiva, como un símbolo de la influencia civilizadora de arte.

Otro poema sinfónico sin orígenes programáticos específicos es Prometeo.

Esta obra surgió del ajuste coral que hizo Liszt a escenas del Prometeo de Herder cuando una actuación especial se realizó en Weimar con motivo de la inauguración de una estatua del poeta.

Estas piezas vocales fueron precedidas por una introducción orquestal que Liszt ampliado, incorporando el material de los coros, para hacer su quinto poema sinfónico.

Al igual que varios de los otros poemas sinfónicos, su forma se aproxima a la del primer movimiento de una sinfonía, contrastando fuertemente con los temas pero no convencionales en cualquier otro sentido.

Esta se concentra, con música muy agitada fugal una sección central, y, al igual que otros de los poemas sinfónicos de Liszt, que son esencialmente un estudio de carácter, su figura central en un símbolo del sufrimiento por el bien de la iluminación.

Goethe no fue el único que contó la leyenda de Fausto. Liszt también se interesó por los dos episodios de Lenau de "Fausto", escrita en 1860.

Nikolaus Lenau (1802-1850) fue un poeta húngaro que escribió principalmente en alemán, y cuya versión de la leyenda es muy diferente de la de Goethe.

El primero de los dos episodios es la procesión de Noche, que está junto con el Hamlet de Liszt como uno de sus mejores obras orquestales.

Y la agitación de Danza en el Pueblo es más familiar en su forma como solo de piano en el conocido Vals Mephisto N º 1.

lunes, 8 de junio de 2009

Conciertos para oboe de C.P.E. Bach, Lebrun y Mozart



Carl Philipp Emanuel Bach escribió su concierto para oboe en mi bemol mayor y otro concierto para oboe cerca del año 1765, mientras trabajaba en la corte de Federico el Grande en Berlín.

Ambas obras tienen versiones alternativas como conciertos para teclado, pero la prioridad de las versiones para oboe, es sugerida por una indicación de Carl Philipp Emanuel en un boceto.

En esta obra, el material musical es embellecido recurrentemente y se lleva a cabo en el diálogo entre solista y orquesta, hace hincapié en el diálogo frecuentemente por cambios bruscos en la dinámica.

Ludwig A. Lebrun es considerado parte de la "Escuela" de Manheim, dentro del grupo de instrumentistas que trabajaban en la orquesta de la corte, cuya reputación se estableció una generación anterior, bajo la dirección de Johann Stamitz.

Jakob Lebrun, el padre del compositor, fue un oboísta en la orquesta de Stamitz, y Ludwig estudió oboe en Mannheim antes de tomar una posición en el pleno orquesta en 1767.

Después de 1772 se realizaron cada vez más fuera de la corte y de Mannheim y rápidamente adquirió una reputación internacional como oboísta; desde 1779 que básicamente persiguió una carrera internacional, aunque siguió recibiendo un sueldo sustancial de la corte, y participó en la más prestigiosa serie de conciertos en Europa ( incluido el Concert Spirituel en París en 1779).

El concierto de Lebrun en re menor es uno de los seis conciertos de oboe publicado póstumamente por Johann André de Offenbach en 1804; el trabajo en sí, probablemente data de mediados de los 1770.

Contiene, como uno podría esperar de un compositor de Mannheim, una eficaz escritura orquestal, incluida una serie de técnicas que se han asociado, en particular, con Mannheim.

Fue en una visita a Mannheim en 1778, poco antes de la supresión del tribunal de Múnich, que Mozart escribió dos conciertos para flauta en cumplimiento parcial de un encargo del flautista aficionado Dejean.

Uno de estos conciertos, K. 314 en Re Mayor, también existe como un Concierto para Oboe en Do Mayor, y ahora es aceptado que la versión para oboe es la primera de las dos, probablemente escrito en 1777 para el Salzburgo y, posteriormente, la del oboísta Ferlendis fue revisada en Mannheim para Dejean.

El concierto para oboe fue aparentemente un gran éxito en Mannheim. En una carta de 14 de febrero de 1778 Mozart señaló que Friedrich Ramm, un colega de Lebrun "interpretó varias veces mi quinto concierto escrito para oboe Ferlendis".

La visita de Mozart a Mannheim influenció significativamente su escritura orquestal: Sin embargo, mientras que la claridad y el equilibrio formal del concierto para Oboe es profética de sus conciertos desde 1780, la orquesta está pensada aquí en más la tradición de sus anteriores conciertos para violín escritos en Salzburgo.

viernes, 5 de junio de 2009

Ernesto Lecuona, un prodigioso músico de Cuba

Ernesto Lecuona y Casado (1896-1963), Santa Cruz de Tenerife, España, fue un intérprete y compositor de música cubano.

Hijo de un periodista español que se radicó en Cuba, comenzó a estudiar piano bajo la tutela de su hermana Ernestina. Fue un niño prodigio.

Dio su primer recital a los cinco años, y a los trece realizó su primera composición, la marcha two step titulada Cuba y América para banda de concierto.

Estudió en el Peyrellade Conservatoire con Antonio Saavedra y el famoso Joaquín Nin.

Lecuona se graduó en el Conservatorio Nacional de la Habana con una medalla de oro en interpretación cuando tenía 16 años.

Fuera de Cuba comenzó su carrera en el Aeolian Hall (Nueva York) y continuó sus estudios en Francia con Maurice Ravel. Fue Lecuona quien introdujo la primera orquesta latina en los Estados Unidos.

Aunque conocido principalmente por sus obras para piano, Lecuona escribió obras para orquesta, así como transcripciones orquestales a gran escala de sus propias obras para piano.

Lecuona era prodigioso. Su obra incluye 850 composiciones, una gran serie de obras, música para películas y canciones.

Muchas de las obras para orquesta conforman el repertorio de la Conciertos Cubanos, creados por Lecuona en los años veinte y que continuaron hasta 1960.

Córdoba, Andaluza, Gitanerías, Guadalquivir, Malagueña son cinco de las seis piezas que conforman Andalucía o Suite Española.

Todas se componen por separado y fueron organizadas como un conjunto en 1919. Sin duda, Malagueña sigue siendo la obra más famosa de Lecuona.

Debe su creación a una improvisación que realizó Lecuona un pianista virtuoso desde su adolescencia, se le pidió que realizara una conclusión de un recital de piano.

A lo largo de su vida, Lecuona y otros compositores hicieron arreglos de Malagueña.

La representación de la región de Andalucía que hace Lecuona es claro, y quizás la más impresionante si se considera que el autor aún no había visitado España.

Danza tradicional de las formas y ritmos del sur de la Península Ibérica se reflejan en las piezas de la Suite Española.

Particularmente, sugieren la mayoría de las danzas españolas.

La malagueña es un tipo de fandango, una danza de cortejo; un ritmo vivaz asociado con una danza gitana española.

Los esclavos africanos fueron llevados a Cuba desde 1522.

Se convirtieron en la mano de obra esencial para la minería, el tabaco, el azúcar, el café y las industrias.

En contraste con sus homólogos de los Estados Unidos, los esclavos africanos en Cuba, a menudo se mantuvieron unidos en grupos tribales y, por tanto, fueron capaces de conservar algunos elementos de su cultura africana.

Las Danzas afrocubanas escritas por Lecuona demuestran la sofisticación métrica y rítmica tribales.

jueves, 4 de junio de 2009

Concierto Nº 2, impregnado de la afinidad de Chopin con el piano

Los dos conciertos para piano de Chopin son obras tempranas, que datan de sus últimos años en Varsovia.

No son conciertos en la tradición de las obras maduras de Beethoven, que son diálogos entre dos fuerzas opuestas pero iguales: solista y orquesta.

Los conciertos de Chopin nacen de una tradición muy diferente, representada por Johann Christian Bach, el Mozart de las primeras épocas.

En los conciertos de estos compositores, la orquesta está subordinada al instrumento solista.

Los conciertos de Chopin están concebidos para piano con orquesta en lugar de para piano y orquesta.

Chopin nunca dominó por completo el arte de la orquestación. De hecho después de los 21 años, nunca escribió para orquesta.

La relativa falta de importancia de la orquesta en sus conciertos se demuestra por el hecho de que, una vez, interpretó el Concierto Nº 2 con un solo de piano, logrando un buen efecto.

Héctor Berlioz, que era muy sensible al uso de la orquesta y que nunca escribió un verdadero concierto, hizo comentarios duros con respecto a los acompañamientos de los conciertos de Chopin.

Quizá Berlioz fue excesivamente crítico. Aunque terminó por desinteresarse de ella, Chopin si sabía cómo usar una orquesta.

La afinidad de Chopin con el piano, impregna el Concierto Nº 2 en fa menor.

Esto queda hermosamente demostrado por el primer tema.

Cuando es presentado en las cuerdas, con interjecciones de vientos y bronces, es muy vigoroso, pero no podemos apreciar su real belleza hasta que lo expone nuevamente el piano.

El piano agrega la ornamentación atractiva, haciendo renacer la melodía.

La misma comparación sirve para el segundo tema. Una vez que el piano hace su entrada, capta nuestra atención.

El acompañamiento orquestal típico, cuando lo hay, es simplemente de acordes de cuerdas. Los vientos y bronces permanecen silenciosos hasta los interludios orquestales.

Por último se da a la orquesta cierta importancia en el final.

Hay incluso un par de efectos especiales que sugieren que Chopin podría haberse convertido en un orquestador imaginativo si hubiera continuado componiendo para ese medio.

El movimiento tiene gran vitalidad, especialmente el tema principal.

La música parece no querer mostrar si su compás es de 2/4 o 3/4 y también respecto de dónde deben estar exactamente las líneas divisorias de los compases.

miércoles, 3 de junio de 2009

Canciones Sin Palabras

A los contemporáneos de Mendelssohn la noción de canciones sin palabras les pareció paradójico. Sin palabras ¿Cómo puede haber canción?.

Sin embargo, lo que había logrado Mendelssohn fue exactamente lo que su título sugiere, la música en su estado más puro y de forma más simple, que expresa su propio sentido musical, impregnada de sentimiento, pero sin connotación verbal.

Al mismo tiempo piezas cortas para piano de este tipo siempre encontraban dentro del público, aficionados y fue bien recibida por los editores, aunque esto puede haber sido ajeno a la finalidad de los compositores.

Como compositor, Mendelssohn poseía un perfecto dominio de la técnica de los recursos puestos a su disposición y fue siempre capaz de escribir buena música, apta y es notable la manera en que logra sus efectos.

La serie de “Canciones sin palabras” que Mendelssohn escribió y publicó desde 1830 en adelante sirvió como una historia musical muy personal en la que el compositor expresa de manera precisa las ideas musicales que, alegaba, no tienen equivalente verbal.

Se dejó para luego sugerir a los editores títulos de las piezas, un procedimiento que el mismo Mendelssohn lamentó.

Mendelssohn publicó su primera colección de canciones sin palabras en Londres en 1830, pero bajo el título de melodías para el Pianoforte.

martes, 2 de junio de 2009

Beethoven, Concierto para violín y orquesta

Itzhak Perlman
Esta tarde escuchamos su interpretación como solista

En la época en que Beethoven vivió en Vienna, apareció un joven talento de catorce años, un violinista que realmente provocó admiración en el compositor.

Así, le escribió al joven Franz Clement palabras de un músico a otro:

“Continúe por el camino en el que ya ha hecho un recorrido tan admirable y magnífico. La naturaleza y el arte se han combinado para hacer de usted un gran artista. Sígalos a ambos y, sin ninguna duda, usted llegará a la grandeza, la más alta meta que pueda desear en este mundo un artista. Mis mejores deseos para su felicidad, estimado muchacho, y regrese pronto para que pueda oír nuevamente su límpida y magnífica ejecución”.

Con el pasar del tiempo Franz Clement, cubrió las expectativas de Beethoven, al crecer, se convirtió en primer violín y director de la Ópera de Viena.

En diciembre del año 1806 Clement decidió ofrecer un concierto de beneficencia. Para ello le pidió a Beethoven que aportara un concierto para violín y el compositor se mostró de acuerdo, porque Clement era uno de los pocos músicos en Viena que él respetaba, y de quien estaba dispuesto a aceptar críticas.

En el manuscrito de la obra se pueden encontrar numerosos cambios que atestiguan las frecuentes reuniones entre el violinista y el compositor, para realizar correcciones.

Como solía sucederle a Beethoven, la obra encargada por el violinista Clement estuvo terminada en el último minuto.

Clement había repasado la parte de solo con el compositor con cierta frecuencia, pero no hubo tiempo siquiera para un solo ensayo completo con la orquesta.

Afortunadamente, la interpretación no resultó un fracaso, ya que la aguda memoria de Clemennt de los bosquejos que había visto compensaba la falta de tiempo para practicar.

El final de este concierto abre como una tonada de rondó directa para el violín.

Beethoven indica al solista que toque esta melodía unicamente en la cuerda de Sol, la más baja del violín, a pesar de que la tonada frecuentemente se eleva a otros registros.

El resultado además de ser difícil de ser bien tocado, es un timbre nasal especial que le da a esta tonada casi folclórica, su carácter distintivo.

El movimiento presenta ideas contrastantes, pero inevitablemente vuelve a su tema central.

El final es realmente ingenioso, la música parece no tener ya más nada que decir. Se simplifica y da la impresión de desvanecerse lentamente, pero de pronto reaparece el violín para darnos una última sugerencia suave de la melodía principal.

Solo así, en el último momento posible, la orquesta completa toca dos acordes fuertes y cortos que marcan la conclusión.

lunes, 1 de junio de 2009

1 de Junio día del Niño

Hoy, para celebrar un día tan especial, escuchamos "Guia Orquestal para la juventud" de Benjamin Britten y el cuento musical para narrador y orquesta "Pedro y el Lobo de Sergei Prokofiev.

Ambas obras, son una introducción al mundo de la música, de dos maneras distintas.

Benjamin Britten, parte de el tema "Abdelazar" del compositor Henry Purcell y elabora variaciones con los distintos instrumentos de la orquesta, va de la siguiente manera:

La guía orquestal para la juventud se divide en tres partes:

1º La presentación de las familias orquestales de instrumentos, que interpretan el tema de Abdelazar;

2º Consta de trece variaciones, a cargo de distintos instrumentos, sobre el tema inicial;

3º Es una fuga que Britten compuso sobre el tema de Purcell.

Así a través de la música y de una melodía que va cambiando a lo largo de la obra, podemos apreciar el sonido de los siguientes instrumentos:

Flautín, flauta, oboes, clarinetes en Si b y La, fagot, trompas en Fa, trompetas en Do, trombones, tuba, timbales, bombo, platillos, pandereta, triángulo, caja, caja china, xilófono, castañuelas, gong, látigo, arpa y cuerdas (violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos).


Luego un maravilloso cuento musical para narrador y orquesta, "Pedro y el Lobo", una obra pensada para los niños.

Sergei Prokofiev toma un tema e instrumento para cada personaje del cuento. Nos hace imaginar a través del sonido todo lo que está ocurriendo en la historia.


viernes, 29 de mayo de 2009

Siglo XVI al Siglo XVIII Franco y Sumaya, dos compositores representativos del arte mexicano

Catedral de la ciudad de México


HERNANDO FRANCO (1532-1535)

Hernando Franco fue el primer gran compositor conocido en toda la historia de la música mexicana, de origen español nació en 1532, en Galizuela,  en la Región de Extremadura.

Fue cantor en la Catedral de Segovia, estudió música con Gerónimo Espinar y Bartolomé Olaso. Como muchos de los músicos de su época, Franco no se confinó a su lugar de origen, sino que buscando mejores horizontes llegó a “La Nueva España” cuando tenía 22 años, en el séquito de Fray Alonso de Montúfar quien había sido nombrado arzobispo de México.

Al llegar a la “Nueva España”, fue primero maestro de capilla en la Catedral de la Antigua en Guatemala.

El 20 de Mayo de 1575 fue designado maestro de capilla de la catedral de México, cargo que ocupó hasta su muerte en 1585.

De Hernando Franco se conservan cerca de cincuenta obras: motetes, himnos, salmos, misas, salves y magnificats en los archivos de las catedrales de México, Puebla, Guatemala y en las colecciones del Museo Nacional del Virreinato de Tepotzolán, Estado de México y también en el New Berry Library de Chicago, Illinois, Estados Unidos.

El Magnificat de V tono pertenece al bellísimo códice Franco conservado ahora en el Museo Nacional del Virreinato.

El motete Regina Coeli se encuentra en un libro de coro del archivo de la Catedral de México descubierto a fines de 1990; en esta obra se nota la influencia de los compositores de la escuela franco-flamenca por el hábil manejo del contrapunto y el encanto de sus líneas melódicas.

Manuel de Sumaya es el único compositor mexicano de la época virreinal cuyo nombre nunca fue olvidado totalmente.

Pero por la acción del tiempo y los gustos cambiantes de la época, su música si lo fue.

El conocimiento cada vez más amplio de su arte se debe al trabajo apasionado de rescate y difusión de sus obras llevado a cabo por musicólogos como Robert Stevenson, José de Jesús Estrada y Aurelio Tello entre otros.

MANUEL DE SUMAYA (1676-1755)

Manuel de Sumaya nació en la ciudad capital del Virreinato de la Nueva España en 1676.

Fue cantor en el Coro Infantil de la Catedral de México. 

En 1739 dejó el cargo de organista de la catedral y se fue a residir en la ciudad de Oaxaca invitado por su amigo Tomás Montaño, quien había sido nombrado obispo de la ciudad de México.

Allí prosiguió su actividad artística como maestro de capilla y compositor hasta su muerte en 1755.

Se conserva una buena cantidad de obras suyas en los archivos de las catedrales de México, Puebla y Oaxaca, en Guatemala y otras ciudades de América del Sur, así como en el archivo musical del museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán, Estado de México.

Motetes, Salmos, Lamentaciones, Himnos, Magnificats, cantatas, misas y villancicos se encuentran entre su producción.

jueves, 28 de mayo de 2009

Letanias Lauretanas




Esta tarde escuchamos las "Letanias Lauretanas" K. 195 de Wolfgang Amadeus Mozart.



Las letanías son una serie de alabanzas y súplicas ordenadas y repetidas concordándo entre sí, por las que se ruega a Dios y a su madre Santa María.



El origen de la palabra "Letanía" proviene del vocablo griego "Litanueo" que significa súplica o rezo.



Los orígenes de las letanías se remontan a los primeros siglos de la cristiandad. Las letanías eran súplicas dialogadas entre los sacerdotes y los fieles, y se rezaban sobre todo en las procesiones.



Aunque al principio eran dirigidas solo a Dios (en súplicas) con el tiempo se añadieron invocaciones a santos y sobre todo a la Virgen María (en intercesiones) utilizadas a partir del siglo VII.



Las más antiguas letanías a María propiamente dichas se encuentran en un códice de Maguncia del Siglo XII titulado Letania de Domina Nostra Dei genenetrice Virgine Maria.



En el libro "Directorio sobre la piedad popular y la liturgia. Principios y orientaciones" editado en el Vaticano en el año 2002 se define a las letanías de la siguiente manera:



"Consisten en una prolongada serie de invocaciones dirigidas a la Virgen que, al sucederse una a otra de manera uniforme, crea un flujo de oración caracterizado por una insistente alabanza-súplica. (...) "



No sería útil, desde el punto de vista pastoral, una proliferación de formulario de letanías; por otra parte, una limitación excesiva no tendría en cuenta las riquezas de algunas iglesias locales o familias religiosas.

miércoles, 27 de mayo de 2009

Magnificat en Re Mayor de J.S. Bach

El Magnificat en re mayor, BWV 243, es una de las más importantes obras vocales de Johann Sebastian Bach.

Está compuesto por una orquesta y coro de cinco voces.

El texto es el cántico de la Virgen María, madre de Jesucristo, como un recuento del evangelio según San Lucas.

También es una de las dos grandes obras que Bach compuso en latín, la otra es su Misa en Si menor, que también comparte el uso de un coro de cinco voces.

Bach compuso una primera versión en Mi bemol mayor en 1723 para las Vísperas de Navidad de Leipzig, que contenía varios textos para la festividad.

Durante algunos años eliminó los textos específicos de la Navidad, para que así la obra sea adecuada para su interpretación durante todo el año, así como el traspaso a la tonalidad de Re mayor, proporcionando una mejor sonoridad de las trompetas en particular.

La nueva versión, que es la que comunmente se realiza en la actualidad, tuvo su estreno en Thomaskirche un 2 de Julio de 1733, el cuarto domingo después del día de la Santisima Trinidad, que era la Fiesta de la Visitación, en aquel momento.

La celebración más tarde fue cambiada a finales del mes de mayo.

La obra está dividida en doce partes que se pueden agrupar en tres movimientos, cada una comenzando con un aria y completada por el coro en forma de fuga.

El Magnificat dura aproximadamente treinta minutos.

Algunas partes indican los textos de Navidad que fueron suprimidos.

Muchos críticos han descrito las arias "Quia fecit mihi magna" y "Esurientes implevit bonis" como alegres, devido a sus melodías juguetonas.


Magnificat


Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios, mi Salvador, porque ha mirado la humildad de su esclava.
Desde ahora me felicitarán todas las generaciones porque el Poderoso ha hecho grandes obras en mí.
Su nombre es Santo y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación.
Él hace proezas con su brazo, dispersa a los soberbios de corazón.
Derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes.
A los hambrientos los colma de bienes y a los ricos despide vacíos.
Auxilia a Israel su siervo, acordándose de su santa alianza según lo había prometido a nuestros padres en favor de Abraham y su descendencia por siempre.
Gloria al padre y al hijo y al Espíritu Santo como era en principio ahora y siempre por los siglos de los siglos.
Amén

martes, 26 de mayo de 2009

Música para la Virgen María de Palestrina

Palestrina "El maestro de la polifonía", así es conocido a traves de los cuatro siglos luego de su muerte.

Su estilo era practicado por los estudiantes de música (y aún hoy en día lo es).

No hace falta escuchar toda la misa "Assumpta est Maria" para notar que el compositor estableció una especie de bloque de acordes y prácticamente, todas las voces se desplazan juntas, a veces con un poco de cadencias o en una sola voz fuera de curso.

Esto ocurre especialmente en los movimientos con una gran cantidad de texto a través del Gloria y el Credo.

La historia que cuenta que Palestrina fue quien rescató la música sacra de la represión por el Concilio de Trento, es una exageración por decir lo menos.

Pero Palestrina, al igual que otros compositores de su tiempo, tenía sentido del estilo que era apropiado para cada uno de los textos.

Cuando había tiempo y cuando el requisito de la música era crear un sentimiento de santidad en lugar de transmitir textos doctrinales, Palestrina escribió frases expansivas, tratando cada parte del material musical en su propio tiempo y en interacción con los demás.

Sin embargo, el Gloria y el Credo tienen palabras de significado doctrinal, simultáneamente humanistas y teológicas que exigen ser audibles claramente. Palestrina logra este efecto con una sutil flexibilidad.
De las misas de Palestrina, 104 sobrevivieron en el tiempo. La Misa Assumpta est Maía no es una de las 43 que fueron publicadas en vida del compositor, pero existe una copia fidedigna en la Capilla Sixtina.
El compositor se basa en su propio motete Assumpta est María que es en sí mismo basado en el canto para el texto de la fiesta de la Asunción, cuando la Iglesia Católica conmemora la ascensión de la Virgen María al cielo.
Aparte de dar a la misa un tópico, el uso del material existente, le ayudó a darle coherencia: Los movimientos pueden ser escuchados juntos a pesar de la mezcla de la música durante la Misa.
El motete en cambio, solo podía ser cantado una vez al año, el 15 de agosto, con menor frecuencia ya que existían otras misas de Asunción en la biblioteca del coro.
Sin embargo, se cantó el Magnificat cada día en las Vísperas, de modo que había una necesidad de una amplia variedad de ajustes.
Palestrina escribio 345 Magnificat. A diferencia de su gran contemporáneo Lassus, Palestrina no se basó en el material existente, sino que citaba o hacía alusión a los tonos de los salmos para alternar los versos cantados.

lunes, 25 de mayo de 2009

Las cántigas de Santa María de Alfonso X el Sabio

Cuando Alfonso, quien viviera entre 1221 y 1284, cumplió los 31 años, ascendió al trono de Castilla y León como Alfonso X.
Pronto adquirió el renombre con que actualmente es conocido, "El Sabio", el monarca iluminado, hambriento, como el Rey Salomón, de sabiduría.
En efecto emprendió numerosos proyectos culturales que ampliarion la influencia del lenguaje de Castilla.
Su corte se convirtió en un centro europeo de cultura, investigación y conocimiento.

Alfonso hizo un enorme esfuerzo personal y de sus recursos para cumplir con su amplio programa legal, científico, histórico, religioso, literario y musical.
Aunque ciertamente hizo contribuciones personales significativas en las numerosas obras producidas durante los años de su reino, en realidad era, más un motivador, patrón y editor, que dirigia equipos de las tres religiones presentes en su reino, la cristiandad, el judaismo y el islamismo.

En su juventud había luchado el mismo en las cruzadas con su Padre, San Fernando III, como en el sitio de Sevilla y otros estados musulmanes.
Pero más tarde, este polifacético visionario se había convertido en un exitoso gobernante y político.

Durante varias décadas, el Rey Filósofo luchó para convertirse en el "Sacro emperador Romano", alegando su ascendencia alemana a través de su madre, Beatríz de Suabia, drenando los recursos de su reino, y presionando a sus nobles, llegando así, a desestabilizar el equilibrio político en la península Ibérica.
Al final su propio hijo se rebeló contra "El Sabio", llegando inclusive al uso de las armas.

Alfonso X murió en su querida ciudad de Sevilla, afligido y abandonado.
Como escribió el historiador jesuita, Juan de Mariana, en 1601, mientras Alfonso miraba a los cielos y las estrellas, perdía la tierra y su reino.
El proceso de recoger y editar las "Cántigas de Santa María" fue justamente uno de los proyectos más exitosos de Alfonso X El Sabio.

Logró recoger una vasta colección de historias cantadas sobre los milagros de la Virgen María, agrupados de diez en diez, conteniendo en el último canto una alabanza a la Virgen.


La mayoría de los textos están escritos en la lengua galaico portuguesa entonadas en base a melodias de muy diverso orígen y que pintan una diversidad de situaciones.


Una colección completa de "Las cántigas de Santa María" ocuparía por lo menos 25 discos compactos.

Las cántigas eran entonadas en los días de fiesta de María, y contaban con la participación de trovadores profesionales a los cuales se les unían nobles aficionados para una tarde de devoción.

Como orígen del interés de Alfonso para la realización de esta excepcional recopilación se menciona que es posible que Alfonso en su infancia en Galicia, habría escuchado las historias de los milagros de la Virgen, cantadas en alguna de sus visitas a la corte.

Uno de los temas, por ejemplo, cuenta como Santa María libra a un caballero de la muerte a manos de unos asaltantes, estos lo habían arrojado al fondo del mar.