Emmy Verhey y Yuri Yegórov - Sonatas para violín y piano de Schubert y Brahms

FRANZ SCHUBERT - Sonata para violín y piano en la mayor Opus 162

Franz Schubert es conocido en la historia de la música como el creador de grandes canciones, un género que llevó a la perfección como ningún otro compositor hasta ahora.

Pero su obra sinfónica y su música de cámara no son menos apreciados.

La sonata para violín y piano en La Mayor Op. 162 D 574, es una obra de juventud.

Esta obra es una de las más bellas piezas de Schubert, que haya escrito.

JOHANNES BRAHMS - Sonata Nº3 para violín y piano en re menor Opus 108

Johannes Brahms escribió tres sonatas para violín y piano.

La Sonata N º 3 para piano y violín en Re menor, op. 108, es una de las obras tardías del maestro.

Él escribió en 1887 en Thun y la había dedicado a su viejo amigo Hans von Bülow.

El primer movimiento comienza vigorosamente con una gran tensión, y el segundo tema, ya que no se rompe.

El Adagio que sigue, donde la melodía continúa fluyendo, desarrollada en primer lugar por el violín luego por el piano, llega a su cumbre en un tono nostálgico grave y la tensión se libera.

En el Scherzo, reune las fuerzas necesarias y lleva de nuevo de manera impetuosa la descarga de la tensión al final con un Presto.

Como las dos primeras, esta tercera y última sonata de Brahms es un verdadero "poema romántico"

Emmy Verhey (13 de marzo de 1949) es una violinista neerlandesa.

Verhey tomó por primera vez un violín con siete años y pronto reveló sus extraordinarias dotes para la música.

Niña prodigio, a los ocho años recibió clases de Oskar Back y, posteriormente, estudió con Herman Krebbers, Bela Dekany y Wolfgang Schneiderhan.

En 1966 quedó finalista en el Concurso Internacional Tchaikovski de Moscú (el violinista ganador fue Víctor Tretiakov) y Verhey consiguió su primer contrato discográfico.

Tras ganar el Premio Nacional de Violín Oskar Back de Ámsterdam en 1967, consiguió una beca para estudiar violín durante un año con David Óistraj en Moscú. En 1971 ganó el Concurso Internacional de Música Tromp de Eindhoven.

Verhey ha tenido una brillante carrera internacional y ha tocado con importantes batutas, como Bernard Haitink, Mariss Jansons, Leonard Bernstein, David Zinman, Jean Fournet y junto a otros grandes violinistas como Yehudi Menuhin o David Óistraj

Otros solistas con los que ha tocado son los pianistas Yuri Yegórov y Maria João Pires o el violonchelista János Starker.

Yuri Aleksándrovich Yegórov (28 de mayo de 1954 – 15 de abril de 1988) fue un pianista soviético.

Yegórov estudió en el Conservatorio de Kazán desde los seis años hasta los diecisiete.

Con diecisiete años, en 1971, participó en París en el Concurso Internacional Marguerite Long-Jacques Thibaud, donde quedó en cuarto lugar.

Continuó sus estudios en el Conservatorio de Moscú con Yakov Zak. Yegórov permaneció seis años en el Conservatorio moscovita. En 1974, ganó la medalla de bronce en Yegórov en el Concurso Internacional Chaikovski de Moscú. En 1975, ganó el tercer premio en el Concurso Internacional de Música Reine-Élisabeth-de-Belgique.

En 1976, parte para Roma, aprovechando su viaje para Europa para dar una gira de conciertos.

Debutó en el Carnegie Hall el 16 de diciembre de 1978, bajo la protección de Gershunoff, su interpretacion fue grabada en directo.

El crítico de The New York Times, Harold C. Schonberg, alabó la libertad y originalidad del estilo interpretativo de Yegórov.

Entre los pianistas que le influenciaron, están Sviatoslav Richter, Vladimir Horowitz y Glenn Gould.

Johannes Brahms, un perfeccionista

Brahms era único entre los compositores románticos austro-alemanes que puso interés en la composición de música de cámara.

Con el rápido desarrollo del poder expresivo de la orquesta durante los años de juventud de Brahms, el papel tradicional de la música de cámara en la presentación de ideas musicales fue inevitablemente disminuido.

Más bien fue la música de cámara para un conjunto instrumental más grande, tales como  el octeto de cuerdas de Mendelssohn, o piezas de inusuales combinaciones de instrumentos, tales como “Retratos de cuentos de Hadas” Op. 132 de Robert Schumann para clarinete, viola y piano, que parecen más característicos.

A pesar de las numerosas contribuciones de las formas tradicionales de estos compositores, sólo uno se destaca como una obra maestra con visión de futuro, el Quinteto para piano de Schumann.

Brahms restableció la producción de un lazo más firme con el pasado clásico no sólo al ofrecer una gama más amplia de las obras, pero creaciones que contenían algunas de sus ideas más sorprendentes y formas originales.

Brahms, fue capaz de inspirarse en obras desconocidas para la generación de Schumann y Mendelssohn, obras como el Quinteto de cuerdas en Do mayor, op. 163 y el Cuarteto de Cuerdas en Sol mayor op. 161 de Franz Schubert, publicado sólo en la juventud de Brahms.

A su vez, el ejemplo de Brahms ofrece un estímulo directo a la música intensamente agrupada pensando en los compositores más radicales de la próxima generación: para Schoenberg y su escuela estuvieron tan influidos por la temática de Brahms al igual que por el por el uso del método “leitmotiv” de Wagner.

Sin embargo, Brahms lentamente llegó a un acuerdo con el mayor desafío de la tradición clásica de la música de cámara, el cuarteto de cuerdas.

Esto fue en parte por razones técnicas, ya que el mismo Brahms le dijo a su amigo Alwin Cranz que escribió por lo menos veinte cuartetos de cuerdas antes de publicar el opus 51 en 1873.

Pero también ésta dificultad, pudo haber surgido de los elogios que Robert Schumann escribió en el artículo "Nuevos Caminos", cuando Brahms tenía sólo veinte años.

Allí, Schummann describe a Brahms como un futuro gran maestro de las formas musicales, y probablemente esto, intensificó su natural perfeccionismo de cara al ejemplo clásico.

Manuel de Falla, evoca lugares, sensaciones y sentimientos a través de la música

Siete Canciones populares Españolas

Las siete canciones populares españolas, escritas para canto y piano en 1914, en los últimos meses de la estancia de Manuel de Falla (1876-1946) en París y luego del anhelado estreno triunfal de “La vida breve” en la Ópera Cómica, constituyen una de las obras más conocidas de Falla y su máximo punto de acercamiento a la realidad del folklore español, al menos en la parte del canto.

Fueron publicadas en 1922, y conocieron pronto muchas adaptaciones: violín-piano y violonchelo-piano en vida del compositor y luego otras muchas.

Existen dos orquestaciones, la de Luciano Berio y la de Ernesto Halffter, el discípulo directo de Manuel de Falla, encargado de terminar la obra “Atlántida”, de quien se sabe que trabajó el proyecto con el autor.

Buen conocedor del estilo de su maestro, su versión parece más “creíble” que la del italiano.

Noches en los Jardines de España

Mientras vivía en París de 1907 a 1914, Manuel de Falla dio inicio a una serie de nocturnos para piano solo.

Otros músicos españoles que también residían en París, Isaac Albéniz y el pianista Ricardo Viñes, le alentaron para que ampliara la obra.

Cuando Falla analizó esta sugerencia, la pieza se convirtió en una obra en la que el piano es una parte integrante, aunque diferenciada de una gran orquesta.

Al volver a su tierra natal, Manuel de Falla se instaló en un pueblo costero.

Allí compuso en un antiguo piano en la villa del pintor catalán Santiago Rusiñol.

Rusiñol había pintado alrededor de 30 cuadros describiendo los jardines de España y algunos expertos en Falla creen que la inspiración que subyace en “Noches en los Jardines de España” provino de una exposición de estos cuadros a la que el compositor asistió.

Según en palabras del propio compositor respecto de “Noches en los Jardines de España”:

Si estas "impresiones sinfónicas" han logrado su objeto, la mera enumeración de sus títulos debe constituir una guía suficiente para el oyente(…)El fin para el cual fue escrito no es otro que evocar lugares, sensaciones y sentimientos.

De carácter más expresivo que descritivo, con evocaciones en sonido, melancolía y misterio, Noches en los Jardines de España es, sin duda alguna la obra más impresionista de Manuel de Falla.

Es más fácil explicar aquello que el impresionismo no es, que aquello que es.

El término que ha sido tomado de las artes visuales, se refiere al intento de los compositores de retratar los sentimientos e impresiones asociados con lugares, escenas, acontecimientos o gente.

Está lejos de ser una pintura tonal literal como sucede con el balido de la oveja en el Don Quijote de Richard Strauss, o las bandas de bronces contrapuestas en El cuatro de Julio de Charles Ives.

Sin embargo, el impresionismo está igualmente alejado de la música absoluta, como por ejemplo, las sinfonías de Brahms, que proclama no referirse a nada más que a sí misma.

La música impresionista está referida a algo específico pero intangible, a algo elusivo y abstracto, a los sentimientos humanos.

Cada uno de los tres movimientos de la obra se refiere a un jardín diferente, el lugar del tercer movimiento es “En los Jardines de las Montañas de Córdoba”.

Lieder de Richard Strauss

Los Lieder estuvieron presentes tanto al inicio como al final de la vida de Richard Strauss (1864-1949).

Si con seis años de edad era capaz de poner sobre papel sus primeras notas a una canción de Navidad, su último lied lo escribió pocos meses antes de su muerte, sobre un texto de la poetisa Betty Knobel.

Es curioso que Strauss, quien en el curso de su vida se fue entregando sucesivamente a géneros concretos (primero la música de cámara, luego el poema sinfónico y finalmente la ópera), compusiera siempre lieder.

En su creación de lieder, Strauss sigue la línea abierta por Franz Schubert y prolongada por Robert Schumann y Johannes Brahms.

Brahms pudo tener una significación especial en la creación del lied straussiano.

Sería él, en efecto, quien diera al aún jovencísimo compositor el consejo de conocer las danzas de Schubert y de adiestrarse en la invención de sencillas melodías.

No hay duda de que Strauss siguió al pie de la letra el consejo para sus lieder, puesto que éstas tienen en su melódica sobriedad, próxima al canto popular, muchos de los trazos schubertianos y brahmsianos.

Brahms en especial, era particularmente partidario de la fusión de obras melódicas de carácter casi folclórico con las formas más elevadas del Lied artístico.

Richard Strauss y su esposa Pauline de Ahna

Los más bellos lieder escritos por Strauss encierran (a veces de manera explícita, otras en secreto) un homenaje a su mujer.

Lieder que han nacido de una emoción personal: himnos a Pauline de Ahna (imagen a la derecha), que primero fue su alumna y luego su compañera de toda la vida.

Con raras excepciones, fue la esposa que dio los primeros recitales de los cánticos nacidos de esta primavera del lied.

Las emociones más personales del músico se fundían en un todo con el timbre de la voz de la mujer amada.

En la misma medida en que apenas tuvo que ver ella con las grandes obras sinfónicas y dramáticas, su presencia está íntimamente ligada con la producción de los lieder.

Cada Lied de Strauss contiene una obra de arte. De una manera refinada, el compositor teje ampliamente la trama básica y simultáneamente un estricto rigor formal. A ello se añade la contribución de la ligera acuarela del acompañamiento pianístico.

Lieder de Brahms

Johannes Brahms en 1853

A mediados del siglo XIX, el lied o canción se dividió en dos vertientes opuestas: 

Por un lado la corriente tradicionalista inspirada en Schubert que generó las canciones de Robert Franz, Jensen y Brahms; por otro la corriente renovadora, con figuras como Liszt, Wagner, Wolf y Reger prolongándose hasta Richard Strauss. 

Brahms amó la poesía desde su juventud y de allí nace su interés por el género. 

A los 20 años publicó su primera colección de Seis canciones op. 3, a la que seguió un nutrido catálogo de obras para voz y piano. 

En estas canciones, Brahms destacó la sencillez de la estructura de la canción popular por encima de las sofisticadas de los renovadores, adaptando incluso textos populares. 

De los más de 260 canciones que Brahms compuso, la mayoría son de una especie de compromiso hacia lo clásico.