Orfeo, Prometeo y Fausto en música de Franz Liszt

Liszt compuso un prólogo y epílogo de la ópera de

Gluck “Orfeo y Euridice”, cuando se realizó en Weimar y, a continuación, la remodela como poema sinfónico.

Pero no tiene ningún programa en el sentido narrativo, ni siquiera haciendo referencia a la historia de Orfeo y Euridice.

Se trata de tres partes y se caracteriza por las largas líneas melódicas que se mantienen incluso durante la algo más emocionante sección central, y esta idea dominante de la música parece ser el pensamiento de Orfeo sobrepasando un hermoso canto.

De hecho Liszt escribió que él se había inspirado en un vaso etrusco que vio en el Louvre, que mostraba el canto de Orfeo a su lira, su música, la formación de los animales salvajes y el brutal instinto de la humanidad.

Se le considera "el primer músico-poeta", en definitiva, como un símbolo de la influencia civilizadora de arte.

Otro poema sinfónico sin orígenes programáticos específicos es Prometeo.

Esta obra surgió del ajuste coral que hizo Liszt a escenas del Prometeo de Herder cuando una actuación especial se realizó en Weimar con motivo de la inauguración de una estatua del poeta.

Estas piezas vocales fueron precedidas por una introducción orquestal que Liszt ampliado, incorporando el material de los coros, para hacer su quinto poema sinfónico.

Al igual que varios de los otros poemas sinfónicos, su forma se aproxima a la del primer movimiento de una sinfonía, contrastando fuertemente con los temas pero no convencionales en cualquier otro sentido.

Esta se concentra, con música muy agitada fugal una sección central, y, al igual que otros de los poemas sinfónicos de Liszt, que son esencialmente un estudio de carácter, su figura central en un símbolo del sufrimiento por el bien de la iluminación.

Goethe no fue el único que contó la leyenda de Fausto. Liszt también se interesó por los dos episodios de Lenau de "Fausto", escrita en 1860.

Nikolaus Lenau (1802-1850) fue un poeta húngaro que escribió principalmente en alemán, y cuya versión de la leyenda es muy diferente de la de Goethe.

El primero de los dos episodios es la procesión de Noche, que está junto con el Hamlet de Liszt como uno de sus mejores obras orquestales.

Y la agitación de Danza en el Pueblo es más familiar en su forma como solo de piano en el conocido Vals Mephisto N º 1.

Sinfonía Nº 3 en do menor de Saint-Säens, una obra clásica

En el año 1886 terminó una era artística para Saint-Säens (1835-1921) .  Dirigió el estreno de la composición que estaba destinada a ser su último esfuerzo en el género sinfónico: Su tercera Sinfonía.

En sus restantes 35 años de vida, compuso solamente unas pocas obras orquestales de música de fondo (además de varias obras para solista con orquesta).

En cambio, volvió su atención al teatro, escribiendo siete óperas, un ballet y música para siete obras.

La tercera sinfonía (en realidad era la quinta del compositor, puesto que dos obras de su juventud jamás fueron numeradas) en muchos aspectos es conservadora.

Se retrotrae a las sinfonías heroicas de Beethoven y, sin embargo, prácticamente ignora los nuevos sonidos wagnerianos que tanto entusiasmaban a los compositores César Franck y Vincent D’Indy.

Cuando Saint-Säens subió al podio para dirigir la sinfonía, el compositor Charles Gounod dijo con no poco sarcasmo: ¡Aquí está el Beethoven de Francia!

La sinfonía con Órgano se escuchó por primera vez en Londres. Había sido escrita para la Filarmónica de esa ciudad, que se las arregló para conseguirla sin pagar nada por ella.

Saint-Säens había sido invitado a presentarse como director invitado y como solista de piano.

Solicitó una remuneración de cuarenta libras.

La Filarmónica respondió que era una organización sin fines de lucro con fondos limitados.

Se le ofreció a Saint-Säens un pago más el honor de escribir una sinfonía para la ocasión.

Sabiendo que la orquesta era prestigiosa, y que, además era grande, el compositor se mostró de acuerdo.

Le dedicó la sinfonía a Franz Liszt, que murió poco después del estreno.

El estilo de orquestación de Liszt resuena en la sinfonía.

En especial Saint-Säens tomó el poema tonal del compositor húngaro, Hunnenschlacht, la idea de incluir un órgano en la orquesta.

La Sinfonía Nº 3 tuvo una espléndida recepción en las premieres en Londres y París, pero aparte de la influencia que tuvo para Franck, su impacto en la música francesa posterior, ha sido escaso.

Saint-Säens comprendió que la Tercera Sinfonía representaba un callejón sin salida. Escribió:

“Ya he dado todo lo que tenía para dar... Lo que ya he hecho no lo volveré a hacer”

Como la sinfonía en re menor de Frank, la tercera sinfonía de Saint-Säens es una obra clásica. Esto significa que ciertos temas importantes reaparecen en diferentes movimientos. Otra fuente de unidad lo constituye el estilo rítmico de la sinfonía.

En muchos lugares puede percibirse una melodía, ya sea a favor o en contra del compás, pero el acompañamiento es a veces ambiguo o hasta inexistente.

La sinfonía contiene muchos tipos de música, proyectando muchos estados de ánimo diferentes.

A veces tiene aire de danza, a veces es íntima y a veces, grandiosa.  Es una gran obra romántica de un tipo que ya estaba cayendo en desuso en Francia.

Sin embargo es una manifestación orquestal espectacular y su recuperada popularidad durante el siglo XX se debió principalmente a su capacidad para exhibir lo mejor de una orquesta virtuosa.

César Franck, forma sinfónica Beethoveniana con un lenguaje armónico Wagneriano

Cesar Franck (1822-1890)

SINFONÍA EN RE menor

Para lograr comprender por qué la Sinfonía en Re menor de Franck fue un fracaso el día de su estreno, es importante tener en cuenta como era el ambiente musical que reinaba en París en la década que se inicio en 1880.

Existían fundamentalmente tres aspectos:

El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial.

Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y Liszt.

El conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el colegio musical.

A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn.

Como no enseñaba composición sino órgano, Franck era considerado un “intruso”.

Los profesores de composición no podían simpatizar con su interés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por esos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes.

La Sinfonía en re menor de Franck está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, mientras que su lenguaje armónico es propio de Wagner.

La mayoría de los Wagnerianos franceses (incluyendo los alumnos de Franck, Vincent d’Indy, Henry Duparc y Emmanuel Chabrier) compuso óperas, música de programa y música vocal.

Pero ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas?

Según la escuela musical parisina, la respuesta era un rotundo no.

Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven.

El estreno de la sinfonía en re menor de César Franck estuvo a cargo de la orquesta del conservatorio de París.

El público de conservadores y pretenciosos creía que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal.

Aunque los contemporáneos de César Franck pudieron haber deplorado la intromisión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como poder.

Así que la sinfonía en re menor, ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno.

POEMA SINFÓNICO PSIQUIS

El poema sinfónico “Psiquis”, sigue el patrón del “Romeo y Julieta” de Héctor Berlioz, contando la historia por medio de un coro y un aislamiento de la evocación de sentimientos más profundos a los movimientos puramente orquestales.

"Psiquis y Eros" es el cuarto de los seis movimientos que conforman esta obra, y se encuentra en el corazón del trabajo.

Concebidos sus temas en términos generales, la armonía y calidez de la luz de su orquesta forman un fascinante contraste a la sinfonía Re menor.

Muestran al compositor Franck perfectamente a gusto con el movimiento lento y sostenido, con un mundo repleto de sensaciones.

A diferencia de la sinfonía en Re que es diseño, Psiquis es decorativa.

Martes Santo, "Oratorio Christus" de Franz Liszt

El oratorio Christus es indudablemente una de las flechas que Liszt lanzó hacia el espacio infinito de lo que llamaba la música del porvenir, sobre la cual había trabajado durante su fructífera estadía en Weimar y que se resumen en la frase bíblica: verter el vino nuevo, en odres nuevos.

Podemos reconocer en esta obra una tan clara y vasta luz del desarrollo musical del siglo 19.

La obra de Liszt está basada en la triple unidad del nacimiento, la predicación y la muerte de Jesús.

La primera parte la tituló “Oratorio de Navidad”, la segunda “Después de la Epifanía” y la tercera “La Pasión y Resurrección o el Oratorio de Pascuas”.

Según la definición original del género, el oratorio es una creación dramática que no se presenta en escena y cuya verdad se manifiesta en el conflicto de fuerzas contrarias.

Exteriormente el oratorio de Liszt va en contra de esta regla.

En efecto, su música conlleva más bien elementos lírico meditativos o narrativos y épicos antes que una confrontación dramática de fuerzas opuestas.

No se encuentra en la Obra una acción continua y coherente que se podría seguir de un punto a otro. 

En realidad, ella tampoco tiene personajes.

El Cristo, tomado como motor de acción, solamente aparece dos veces.

El desarrollo de la obra es puramente íntimo, y de hecho se sitúa al nivel del alma.

Nos encontramos entonces frente a una serie de cuadros prácticamente independientes los unos de los otros que, sin embargo, nos llevan a sucesivos planos afectivos, hacia la purificación, la purificación resultante del letargo del sufrimiento hasta el triunfo.

Con motivo de la celebración de la Semana Santa un ejemplo, hoy escuchamos de la tercera parte del oratorio: Pasión y Resurrección del Señor, el "Stabat Mater Dolorosa", un antiguo himno medieval, puesto en música de manera dramática.

Está conformado por una serie de variaciones que podríamos llamar “visiones”.

Éste extraordinario poema al dolor, al duelo y al sufrimiento se encuentra revestido de los colores más dolorosos y en las variadas voces de los solistas y de los coros mixtos, en los instrumentos de la gran orquesta, en el órgano y el harmonio.

Se puede admirar en estructura en arcadas, como en las construcciones góticas.

Ramiro Dávila Grijalva

El virtuosismo de Paganini

El caso de Nicolò Paganini (1782-1840) no tuvo precedentes.

Hasta que él apareció, los violinistas habían sido criaturas serenas, agradables, algo retraídas, nunca superestrellas.

Sus grandes nombres eran Arcangelo Corelli, Francesco Geminiani, Gaetano Pugnani, Giuseppe Tartini, Pietro Locatelli y Antonio Vivaldi. Los grandes violinistas procedían de Italia.

También Paganini, pero con una diferencia. No sólo cambió completamente la concepción de la ejecución del instrumento y la evolución de la misma, sino que inició el virtuosismo propio del siglo 19, creando el concepto del artista como héroe, del virtuosismo por el virtuosismo en sí.

Espectacular y extravagante, increíblemente brillante, fue el primer supervirtuoso instrumental.

Cualquiera haya sido su pensamiento musical impuso su nivel de interpretación que no ha sido nunca igualado.

Paganini, de pronto ocupó una posición que hasta entonces estaba reservada exclusivamente a los grandes cantantes; no hace falta decir que sus remuneraciones estuvieron de acuerdo con esa posición.

Buena parte del éxito que tuvo Paganini, se debía a su nivel técnico, nunca antes alcanzado y difícil de imaginar inclusive hoy en día.

No existían antecedentes de los efectos que lograba: el “pizzicato” con ambas manos, los múltiples cambios de tonalidad, un uso distinto del arco, los solos en una cuerda…

Aparentemente, ya dominaba todo ello siendo un niño. En su juventud, Nicòlo practicó incesantemente. Luego ya no ensayó más, abría el estuche de su violín momentos antes del concierto.

El magnetismo de Nicòlo Paganini provenía también de su extraña personalidad, que producía un estremecimiento en el público cuando hacía su aparición sobre el escenario.

Su figura espectral y pálida le daba un aspecto lúgubre, muy propio de los románticos.

Cuando el joven Franz Liszt lo escuchó, fue una revelación. Liszt decidió hacer en el piano, lo que Paganini hacía con el violín.

Pero Liszt no fue el único deslumbrado por el virtuosismo de Paganini, también Robert Schumann se impresionó y adaptó una obra del compositor para el piano.

Música con aires noruegos, Edvard Grieg

Edvard Grieg, fue un compositor noruego, sin duda alguna el más importante de su país durante el siglo XIX.  Nació en Bergen el 15 de junio de 1843. 

Estudió piano con su madre, una pianista profesional, y más tarde en el conservatorio de Leipzig. 

Fue gracias al compositor danés Niels Gade que Grieg se animó a componer. 

Por su parte, el noruego Rikard Nordraak despertó su interés por la música folclórica noruega. 

Con él, dijo, "aprendí a conocer los cantos del norte y mi propia naturaleza". 

Entre 1866 y 1876 Edvard Grieg vivió en Cristianía (hoy día Oslo), donde fue profesor de música y director de la Sociedad Filarmónica. 

En 1867 contrajo matrimonio con su prima, la soprano Nina Hagerup. 

Su defensa de la escuela basada en la música folclórica noruega originó el enfrentamiento con músicos conservadores y críticos, por lo que sus propias obras tardaron en ser reconocidas.

El primer músico de talla internacional que alabó su trabajo fue el compositor húngaro Franz Liszt. 

En 1874 el gobierno noruego le concedió un salario anual que le permitió dedicarse por entero a la composición. 

Edvard Grieg se hizo famoso por su música incidental para el drama poético Peer Gynt (1875), de Henrik Ibsen. 

En 1885 se aisló en un estudio de Lofthus y en 1885 mandó construir la villa Troldhaugen, cerca de Bergen, donde vivió el resto de sus días. Murió el 4 de septiembre de 1907.

Aunque su música está influenciada por la de los compositores románticos, especialmente Robert Schumann y Frédéric Chopin, Grieg adaptó sus propias melodías basándose en el estilo del folclore noruego y fue el maestro de los fundamentos armónicos que evocan la atmósfera de su tierra.